Gender Studies et études filmiques

20/12/2007

Première partie

Par Geneviève Sellier, Septembre 2005

sur http://lmsi.net/spip.php?article463
Introduction

Geneviève Sellier s’attache à montrer, dans cet article, le lien entre la cinéphilie – invention française – et une vision masculine de la création, prônant une esthétique formaliste et un panthéon de “ grands auteurs ” masculins. Elle oppose à cette cinéphilie l’approche développée au sein des gender studies, présente dans les pays anglophones, mettent en avant la dimension sexuée des productions filmiques et le rapport de domination qui s’y construit.

Article

Cet article part d’un constat déroutant : celui de l’écart grandissant depuis une bonne vingtaine d’années entre la France et les pays de culture anglo-saxonne, dans deux domaines qui se sont développés, en particulier dans les études filmiques, de façon exponentielle “ chez eux ” et quasiment pas “ chez nous ”, les cultural studies et les gender studies. Avant même de tenter de comprendre le pourquoi de cet écart, il nous faut constater l’absence de termes français pour désigner ces deux champs de recherche, ce qui, bien sûr, n’est pas le fruit du hasard. Leur constitution dans les années soixante et soixante-dix, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, puis dans les autres pays de culture anglo-saxonne, s’est faite dans un contexte politique de contestation du savoir académique, à partir d’une critique de la culture patriarcale et élitiste qui n’aura pas d’équivalent sous cette forme en France, même si, paradoxalement, ce sont en partie des textes de théoricien(ne)s français(e)s qui ont été utilisés comme soubassement à l’émergence de ces nouvelles disciplines .

Les études filmiques françaises sont toujours imperméables aux approches gender, alors même que les études anglo-américaines en ont fait leur cheval de bataille. Elles restent encore aujourd’hui en France, dans le pays qui a “ inventé ” la cinéphilie et le cinéma “ d’auteur ”, le domaine le moins connu et le moins reconnu. Peut-être y a-t-il justement un lien étroit entre la légitimité culturelle à laquelle a accédé le cinéma dans notre pays, et la résistance des études filmiques françaises aux approches socioculturelles, dont relèvent les gender studies.

La cinéphilie : une pratique théorique sexuée

La cinéphilie se construit en France dès les années vingt avec Louis Delluc, Jean Epstein et leurs amis, comme un regard cultivé sur le cinéma qui, à l’époque, est encore un divertissement populaire méprisé par les élites. Opposant l’excellence du cinéma américain à la médiocrité des productions européennes, la cinéphilie de Delluc construit une équivalence entre beauté, virilité et abstraction d’un côté et laideur, sentimentalité et féminité de l’autre. Ce qu’il explicite dans sa “ Présentation de Douglas Fairbanks ” (1923) [1] :

Fairbanks est mâle. C’est un homme et pas un amant. Voilà qui fait plaisir à voir. Trop souvent la mode cinégraphiste a voulu la gloire de jeunes gens lassés de vivre, raffinés ou seulement affinés par la drogue, l’homosexualité ou la tuberculose. […] Mieux et plus fréquemment s’imposent les hommes à femmes. Ceux du théâtre sont innombrables et certes la chaude complicité de la rampe sert leurs lombes provocants comme leurs sourires dangereux – et puis ils parlent, et la voix est un outil persuasif qui chatouille les dames. […] Fairbanks est autre. Non qu’il ne conquière point. […] Mais ni son œil tendre, ni son sourire tout soudain confus, ni la gaucherie coquette de ses gestes, ne nous font dire : Quel amant !… Même quand il l’est autant qu’on peut l’être vous dites : Quel homme ! Il est homme, il est l’homme. Il est un animal parfait, accompli, qui soigne ses poumons, ses muscles et le moindre pore de sa peau parce qu’on se sert mal de son âme quand le corps n’est pas au point (Delluc 1985, p. 197 et suiv.).

L’idéal viril, qui se lit dans cette déclaration d’amour pour “ Doug ”, semble nourri par une peur panique de l’emprise des femmes : derrière la charge contre les “ jeunes gens raffinés ” et les “ hommes à femmes ”, se profile la hantise d’une contamination de l’identité masculine par les valeurs “ féminines ”. Le cinéma américain, à travers ses genres et ses acteurs vedettes les plus masculines, sert de munition contre un art européen jugé efféminé.

Cette démarche s’inscrit en partie dans une tradition culturelle française, le modernisme, dont l’historien Andreas Huyssen repère l’émergence au milieu du XIXe siècle (Huyssen 1989 ). À l’époque, il s’agit pour les écrivains et les artistes de se distinguer d’une culture de masse émergente où ils craignent d’être engloutis. Souvent consommée – et quelquefois produite – par des femmes, cette production culturelle standardisée et rentable devient le “ mauvais objet ” par excellence pour l’élite cultivée. Désormais, les “ créateurs ” auront à cœur de se distinguer en innovant dans le registre formel, prenant ainsi leurs distances avec un rapport naïf à la culture.

Flaubert écrit avec Madame Bovary le manifeste du modernisme, en sublimant par son écriture les aventures triviales d’une femme qui incarne les valeurs aliénées de cette culture de masse. On se souvient du goût d’Emma Bovary pour ce que nous appellerions aujourd’hui les “ romans de gare ” où :

Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis et qui pleurent comme des urnes (Flaubert 1966, p. 71).

Cette description ironique fait penser, mutatis mutandi, au cinéma populaire, en particulier aux genres destinés au public féminin, mélodrames et comédies sentimentales, les women’s films américains. C’est par la forme de son écriture que Flaubert met à distance la culture de masse de son époque mais aussi par le regard de dérision qu’il porte sur la culture de masse dont se nourrit son héroïne.

Reprenant le flambeau de Louis Delluc, les Cahiers du cinéma au début des années cinquante s’inscrivent dans la même tradition culturelle. Si André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol et les autres valorisent certains aspects du cinéma hollywoodien, c’est en mettant l’accent sur l’abstraction de leur mise en scène, leur “ écriture ”, sans s’attacher aucunement au contexte socioculturel dans lequel ils ont été produits et consommés, ni à ce dont parlent ces films. Le formalisme comme approche cultivée du cinéma permet aussi de passer sous silence, de ne pas “ voir ” tout ce qui relève de la référentialité des films, en particulier la construction des identités de sexe et des rapports entre les sexes, qui sont le sujet central de la plupart des films de fiction.

Chez Bazin, plus que chez aucun autre critique ou théoricien de l’époque, on peut lire la contradiction entre la volonté de prendre en compte le cinéma comme une culture populaire et le désir de le légitimer comme élément à part entière de la culture “ cultivée ”, en le purifiant autant que possible de sa dimension sociale comme de sa dimension “ féminine ”, celle qui a trait aux affects. On trouve simultanément dans ses textes la prise en compte de la capacité du cinéma à explorer les rapports sociaux, et un regard idéaliste et abstrait sur les films, dans une hiérarchie qui valorise le second aux dépens du premier. Il écrit par exemple, dès 1948, après une analyse approfondie de la valeur psychologique et sociale du film de Marcel Carné :

En dépit de sa structure et de ses apparences réalistes, Le jour se lève n’est rien moins qu’un drame “ psychologique ” ou même “ social ”. Comme celle de la tragédie, la véritable nécessité de cette histoire et de ses personnages est purement métaphysique […]. C’est une tragédie de la pureté et de la solitude (CarnéBazin 1983, p. 68).

Quand il s’intéresse à la problématique sociale d’une œuvre, de Los olvidados de Luis Buñuel par exemple, il la dissocie de sa qualité artistique, affirmant une hiérarchie sans équivoque :

L’artiste vise plus loin une vérité transcendante à la morale et à la sociologie : une réalité métaphysique, la cruauté de la condition humaine (CarnéBazin 1961, p. 22).

Cette dichotomie entre un intérêt réel pour la façon dont le cinéma parle de l’ici et maintenant, et une admiration plus forte pour ce qui les transcende, nous renvoie à la dimension à la fois chrétienne, bourgeoise et masculine du regard cinéphilique tel qu’il va se développer en France à partir des années cinquante. Pour que le film puisse être l’objet du culte qu’il mérite, par la contemplation de ses beautés, il faut l’arracher au contexte sociohistorique de sa production.

La cinéphilie de Bazin emprunte un autre modèle culturel dominant : il n’y a pas d’art sans grands génies pour l’incarner. Et le génie d’un “ créateur ” – masculin – réside dans son style, c’est-à-dire dans la qualité la plus abstraite de son œuvre. Comme l’a montré naguère Michelle Coquillat (1982) à propos de littérature, la création dans notre tradition culturelle est pensée comme une prérogative exclusivement masculine où l’écrivain s’expérimente comme un Dieu, à l’origine de son œuvre dans une autonomie absolue par rapport au monde et aux autres, par opposition aux femmes qui sont assignées à la reproduction.

L’abstraction comme gage d’un rapport sublimé aux œuvres, la construction d’un panthéon comme preuve de la légitimité artistique du cinéma, le culte des œuvres arrachées aux contingences sociohistoriques, autant de traits qui construisent la cinéphilie comme une pratique culturelle masculine, individualiste et élitiste. C’est cette option qui prévaudra dans la politique éditoriale des premiers Cahiers du cinéma, malgré les réticences d’André Bazin lui-même, mais dans une relative continuité avec la plupart de ses textes. Même les réserves qu’il fait, en février 1955, à la politique “ hitchcocko-hawksienne ” des jeunes turcs de la revue, se placent à l’intérieur du même système de pensée : si les Cahiers, selon lui, ont montré “ l’intelligence formelle de la mise en scène qui se cache derrière l’idiotie des scénarios qu’on a proposés à Hawks, cela ne doit pas pour autant nous faire fermer les yeux sur l’idiotie en question ” (Bazin 1955).

Tout en critiquant le formalisme de la posture de ses jeunes collègues, Bazin ne conteste pas l’idée qui justifie le peu d’attention portée à ce dont parlent les films, c’est-à-dire la prétendue “ idiotie des scénarios ” ; or, au-delà d’un moyen pour les cinéphiles de se distinguer du vulgaire avec qui ils partagent – à l’époque -, bon gré mal gré, le même objet de consommation culturelle, ce jugement dévalorisant peut s’analyser comme une dénégation, le camouflage d’un intérêt réel mais inavouable pour ce dont parlent les films d’Howard Hawks, cette “ homosexualité sublimée ” analysée par Serge Daney (1983, p. 29 et suiv.), sans doute parce que sa propre homosexualité lui permettait de voir ce qui restait invisible aux autres hommes du groupe : le fait que les scénarios de Hawks – qu’il choisissait d’ailleurs assez librement et dont il contrôlait l’écriture -, construisent de façon répétitive des monuments à la gloire des valeurs viriles les plus archaïques, ce que l’attitude formaliste permet d’ignorer tout en s’en délectant… Si Bazin est mal à l’aise d’avoir à fermer les yeux sur les scénarios de Hawks, il réduit considérablement l’enjeu de cet aveuglement volontaire en ramenant cela à des “ idioties ”…

La politique des auteurs tente de théoriser ce que Serge Daney appellera “ la recherche obsessionnelle de l’unité ” (op. cit., p. 31) et dont Éric Rohmer à propos de Jean Renoir applique le principe :

S’il fallait ne conserver qu’un film, pour donner aux générations futures l’idée de ce qu’a été, au XXe siècle, l’art du cinématographe, je choisirais Le Petit Théâtre, parce que tout Renoir y est contenu, et que Renoir contient tout le cinéma .

De même qu’un film doit pouvoir contenir tout le cinéma, un plan contient tout un film, comme celui de la cigarette dans le jaune d’œuf de La main au collet d’Alfred Hitchcock, pour Rohmer et Chabrol (1957, p. 135).

Le cinéma dont nous nous occupons aux Cahiers est peut-être un cinéma “ en soi ”, et même je le concède, une vue de l’esprit, déclare Rohmer (1984, p. 80).

Ce goût revendiqué pour l’abstraction métaphysique peut expliquer que l’engouement de la revue pour le cinéma américain n’implique aucune investigation socioculturelle qui viserait à comprendre le sens des films pour la société qui les produit et les consomme, mais qui mettrait sans doute à mal la vision rassurante de l’unité et de l’universalité du génie artistique.

C’est Serge Daney, dans un article iconoclaste , qui a le premier mis le doigt sur le principe masculin-obsessionnel qui sous-tend la cinéphilie, pour prendre explicitement ses distances : ce qui pour la politique des auteurs fait l’intérêt de l’œuvre de Hawks, reconnaît-il, est précisément l’obsession chez ce cinéaste de l’unité et de la répétition du même.

Ce qui caractérise la pratique la plus générale de la critique, de l’analyse et de la théorie au sein de notre institution universitaire, si masculine en France, est que la substance narrative des films n’est jamais commentée “ passe à l’as ”, alors que cette substance est, avec la présence charismatique et érotique des vedettes, précisément ce qui attire les spectateurs et les spectatrices. À force de vouloir s’élever vers les hautes sphères de l’abstraction, à force de vouloir refouler tous ces sentiments, ces relations, ces “ psychologies ” malséantes, tout ce grouillement “ féminin ” qui anime tant et tant de films, on finit par occulter la polysémie des films en faveur d’un clivage paralysant entre d’une part les chefs-d’œuvre dont on analyse la forme singulière comme une manifestation de la présence de l’auteur-démiurge, et d’autre part les films du tout-venant, purs véhicules commerciaux et idéologiques dont on se contentera de repérer les conventions et les intentions bonnes ou mauvaises.

Et pourtant cette notion de film comme œuvre d’art intemporelle, transcendante, ne concerne qu’un groupuscule parmi les millions de gens qui voient chaque jour des films de par le monde. En dernière instance, c’est sans doute cela qui nous (Burch et Sellier) incline à penser que le moment clé dans la vie de n’importe quel film produit à l’intérieur de l’institution cinématographique, est cette période de quelques années où il est comme un être vivant dans une société donnée. Et si grandeur il y a, elle s’enracine dans cet échange entre le film et son premier le public auquel il est destiné.

La cinéphilie, en tant que relation d’amour aux images filmiques, semble donc se structurer sur un clivage entre une fascination plus ou moins consciente pour des films effectivement destinés à un public masculin ou construits pour un regard masculin – la préférence des cinéphiles pour le policier ou le western s’explique aussi par ce ciblage sexué des publics par Hollywood qui n’a pas d’équivalent dans le cinéma français -, et un effort intellectuel visant à arracher les films de leur engluement dans le monde, pour en faire les objets sublimés d’un culte.

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Gender Studies et études filmiques, Deuxième partie

Les résistances françaises aux gender studies

On comprend mieux dans ce contexte pourquoi les études filmiques en France, largement tributaires de la tradition cinéphilique, tardent à intégrer une approche qui est devenue basique, sinon banale dans les universités anglo-américaines, les cultural studies et les gender studies.

Les gender studies prennent pour objet les identités et les rapports de sexe en tant que constructions socioculturelles ; le terme ne peut se traduire en français par “ sexe ” qui renvoie au biologique ou à l’érotique, et le terme de “ genre ” a déjà un autre sens dans les études cinématographiques (celui d’un corpus de film relevant des mêmes thématique et esthétique) ; on en est donc réduit à diverses périphrases, comme celle proposée ci-dessus. Pour des raisons théoriques, je n’emploierai pas les termes de women’s studies, feminist studies ni leur équivalent français “ études féministes ”, même si, dans la pratique, cela recouvre en partie les mêmes orientations de recherche.

En effet, il s’agit non pas de privilégier un “ objet ” particulier – femmes ou images de femmes – renverrait-il à la moitié de l’humanité, mais de définir une approche qui permet d’explorer la façon dont les cultures pensent, construisent, fantasment leur dimension sexuée. Le fait que cette dimension sexuée ait donné lieu à des rapports de domination d’un sexe “ genre ” sur l’autre, explique à la fois que le discours dominant ait naturalisé le masculin comme universel et que les féministes soient aient été les premières à rendre visibles les rapports et les identités de sexe comme des constructions socioculturelles, et non comme des données de nature. Mais la dimension sexuée des productions culturelles est une donnée universelle, ce qui en fait un objet d’études aussi légitime et nécessaire que leur dimension esthétique ou sociale.

Si les gender studies ont droit de cité aujourd’hui chez nos voisins d’Outre-Manche et d’Outre-Atlantique, dans tous les champs disciplinaires, y compris dans les sciences, le cinéma a constitué dès les années soixante-dix un objet privilégié pour ce type d’approche. D’une part les films de fiction, tant au niveau des représentations, des constructions narratives que du dispositif spectatoriel, se sont, dès les débuts du cinéma narratif, construits dans une dimension sexuée liée aux désirs et aux pulsions que le cinéma met en jeu. Mais loin d’être un simple reflet des rapports entre les sexes dans la société qui le produit, le cinéma de fiction a été, en particulier à Hollywood, un puissant instrument de domination sociale et sexuelle, en même temps qu’il travaillait les contradictions engendrées par ces rapports et leur évolution. Il est donc logique que les mouvements féministes des années soixante et soixante-dix aient pris pour objet privilégié de leurs investigations critiques ce champ de la production culturelle, d’autant plus que son public très large et souvent majoritairement féminin lui donnait un poids particulier dans la construction sociale des identités.

L’origine “ politique ” de cette discipline académique explique en partie les difficultés persistantes à sa reconnaissance. En particulier en France où l’université continue à entretenir et à transmettre la fiction d’une culture d’élite où le génie créateur échapperait aux déterminations de sexe et de classe. De même que le suffrage “ universel ” – masculin – a longtemps masqué dans nos livres d’histoire l’exclusion des femmes du droit de vote, la marginalisation des femmes dans l’histoire littéraire et artistique française est restée longtemps invisible. C’est en effet dans ces disciplines que le tabou du “ genre ” reste le plus fort en France (par rapport à l’histoire et aux sciences sociales par exemple), comme si la prise en compte de la dimension sexuée des créations culturelles portait atteinte à leur valeur en rendant visible leur inscription dans les rapports de pouvoir entre les sexes.

Sans sous-estimer la dimension personnelle de cette résistance de la part d’universitaires masculins pour qui il est difficile de renoncer à une position dominante, surtout si elle est vécue comme légitime, il faut constater que l’idée d’une “ singularité française ” – pour reprendre l’expression de Mona Ozouf (1995) – dans les rapports entre les sexes est largement partagée par les élites cultivées des deux sexes en France. Singularité d’une “ mixité ” de la vie sociale agrémentée par des rapports de séduction, qui nous permettrait de faire l’économie d’une “ guerre des sexes ” à l’américaine, particulièrement dommageable pour l’élite cultivée quand elle entraîne une remise en cause des hiérarchies culturelles.

L’apport des gender studies aux études filmiques

Dès 1975, la théoricienne britannique Laura Mulvey ouvrait la voie à une critique du cinéma hollywoodien comme instrument de la domination patriarcale, à travers l’analyse des codes du cinéma narratif classique. À partir des concepts de fétichisme et de voyeurisme dans leur acception freudienne, Mulvey analysait le cinéma dominant comme un dispositif construit sur et par un regard masculin – celui du cinéaste derrière la caméra, relayé par celui des personnages masculins dans la fiction – transformant le corps féminin en objet morcelé. Cette instance de regard masculine auquel tout(e) spectateur, spectatrice est tenu(e) de s’identifier, condamne le public féminin à une sorte de schizophrénie, dans un cinéma qui dénie aux personnages féminins la place de sujet du désir, du savoir ou du pouvoir.

Cet article inaugural (1975), au-delà de prises de position forcément schématiques qui ont été abondamment discutées et nuancées depuis, y compris par leur auteure, présentait l’intérêt de ne pas s’en tenir à l’analyse des représentations mais de poser la question du dispositif sémiotique et narratif du cinéma hollywoodien dominant. L’utilisation d’instruments théoriques issus de la psychanalyse restera une constante de l’approche féministe du cinéma, à partir du constat que le dispositif cinématographique se construit sur la mise en scène d’un regard désirant, celui du spectateur, de la spectatrice, sur l’histoire et les personnages imaginaires que le film lui propose, relayé dans la fiction par le regard désirant, organisé par le montage, des personnages les uns sur les autres. Comme l’avait déjà vu Edgar Morin (1956), le cinéma narratif réactive le mécanisme archaïque des projections-identifications, structurant dans la genèse de l’identité de chacun, en particulier dans la construction de l’identité sexuée.

Depuis la fin des années soixante-dix, d’autres chercheuses ont montré que même le cinéma hollywoodien proprement dit est bien plus divers dans la représentation des femmes et des rapports sociaux de sexe, à la fois dans les films et par leur contexte de production et de consommationréception ; Mulvey elle-même (1989) est revenue sur le caractère généralisant de sa thèse initiale dans les années quatre-vingt, en découvrant qu’un film comme Duel au soleil (King Vidor 1947) pouvait mettre en scène un désir de femme d’un point de vue qui ne fut pas “ simplement masculin ”.

Des réserves plus fondamentales sont venues de chercheuses – et de quelques chercheurs – proches des cultural studies. Voulant cerner les interférences entre cinéma et imaginaire social à travers la réception des films par les spectateurs (et les spectatrices !), ces recherches mettent au jour des tendances qui échappent au schéma originel d’un cinéma de masse unilatéralement phallocentrique. On doit mentionner l’analyse fondatrice de Tania Modleski sur les soap-operas (1979, trad. française 2004), ces feuilletons télévisés diffusés l’après-midi aux États-Unis et destinés aux femmes au foyer : Modleski, prenant le contre-pied de l’opinion cultivée qui y voit le comble de l’aliénation culturelle, montre comment ces feuilletons sentimentaux construisent la place du spectateur, de la spectatrice comme celle d’une mère capable de comprendre les points de vue antagonistes de chacun des protagonistespersonnages, et que leur structure narrative ouverte vise à rendre compte de la complexité du réel : rien n’est jamais résolu, toute solution d’un conflit engendre un nouveau déséquilibre à son tour générateur de conflit.

À la lumière de cette analyse, elle suggère une relecture critique de la “ grande littérature romanesque ” (masculine) du XIXe siècle, structurée sur un point de vue unique (celui de l’auteur omniscient ou de son alter ego dans la fiction) et la volonté démiurgique et rassurante d’organiser des histoires avec un début et une fin.

Avec son livre magistral sur Hitchcock (1989), disponible depuis peu en français (2002), Modleski propose une monographie sur un cinéaste anglo-américain, sans doute le plus célèbre de la cinéphilie occidentale, qui fait émerger l’étonnante ambivalence de ces films vis-à-vis des femmes, faite de compassion et de dégoût : à travers l’analyse détaillée de sept œuvres phares de la longue carrière du maître du suspense – Chantage, Meurtre, Rebecca, Les enchaînés, Fenêtre sur cour, Vertigo et Frenzy -, elle repère l’expression dans ces films d’un désir spécifiquement féminin, le récit d’une trajectoire œdipienne féminine. Ni misogyne, ni féministe, Hitchcock, selon Modleski, nous amène à nous identifier aux protagonistes des deux sexes, pour explorer les difficultés de la construction sociale et psychologique des identités masculine et féminine de sexe.

À côté de cette relecture “ genrée ” des auteurs consacrés par la cinéphilie, d’autres travaux ont rendu visible l’œuvre des réalisatrices trop rares et systématiquement négligées par les histoires du cinéma. Dans cette optique, l’universitaire américaine Sandy Flitterman-Lewis (1996) articule approches historique, sémiologique et psychanalytique pour examiner l’œuvre de trois cinéastes françaises qui participèrent à trois moments forts de la construction du cinéma français comme une alternative au modèle dominant : Germaine Dulac dans les années vingt, Marie Epstein dans les années trente, Agnès Varda dans les années soixante.

Germaine Dulac, théoricienne et cinéaste de la “ première avant-garde ” des années vingt, avec Delluc, Epstein, Gance et L’Herbier, décrit dans La souriante Madame Beudet (1922) l’existence d’une femme au foyer de milieu bourgeois qui cherche à se libérer de son statut étouffant d’épouse docile, en laissant libre cours à son imagination. L’intrigue sert de prétexte pour explorer les méandres d’une subjectivité féminine, dont les fantasmes sont figurés sur un mode parodique et poétique.

Marie Epstein, sœur et collaboratrice du théoricien et cinéaste Jean Epstein (elle fut souvent sa scénariste), a réalisé avec Jean Benoît-Lévy (seul crédité dans les dictionnaires et histoires du cinéma) trois films muets et huit films parlants avant-guerre. La maternelle (1934), d’après le roman de Léon Frappié, se focalise sur la petite Marie, abandonnée par sa mère, une prostituée, qui reporte son amour sur Rose (Madeleine Renaud), l’aide maternelle de l’école. Quand la petite fille se sent menacée par le projet de mariage de la jeune femme, elle tente de se suicider. La réconciliation finale est permise par l’acceptation par Marie du mariage de Rose. Le film construit le processus d’identification du spectateur à partir du point de vue de la petite fille et de son amour pour cette mère de substitution. La cinéaste met en scène le traumatisme de la scène primitive d’un point de vue féminin, prenant à contre-pied la trajectoire œdipienne masculine du cinéma narratif dominant.

Enfin, Flitterman-Lewis propose une lecture très complexe de l’œuvre d’Agnès Varda, “ mère de la Nouvelle Vague ”. Cléo de 5 à 7 (19623) suit l’itinéraire d’une chanteuse de variétés qui, à la faveur d’une crise personnelle (elle craint d’avoir un cancer), va passer du statut d’objet du regard à celui de sujet.

Avec Sans toit ni loi (1986), la cinéaste déconstruit les mythes romantiques – masculins – de la liberté et de la femme mystérieuse. À travers le récit des derniers jours de la vie d’une jeune femme retrouvée morte dans un fossé, Agnès Varda trace “ le portrait impossible ” de Mona (Sandrine Bonnaire) dont le manque d’ancrage social est articulé à son absence d’image d’elle-même et l’amène à l’autodestruction. Selon Flitterman-Lewis, ce film, en refusant de transformer le personnage et le corps féminin en objet sexuel, prend à contre-pied le cinéma dominant.

Ce nouveau regard sexué sur le cinéma s’est bientôt porté sur la construction de la masculinité dans les représentations filmiques ; dans le champ du cinéma français, Ginette Vincendeau (1993) a proposé une remarquable monographie sur Jean Gabin, qui explore l’articulation des identités nationale, de classe et de sexe dans la construction de cette figure de star dans les années trente, puis dans les années cinquante.

À côté des monographies de cinéastes ou de stars, les gender studies ont exploré les genres cinématographiques qui se sont construits à Hollywood sur une logique fortement sexuée. Le film noir américain des années quarante et cinquante, par exemple, a été étudié sous l’angle des images de femme qu’il a proposées : personnage central d’un genre masculin, la femme fatale du film noir a souvent un rôle actif de sujet désirant que le film va s’employer à contrôler ou à détruire, non sans avoir suscité paradoxalement l’identification du spectateur, à cause de la force du personnage et du rayonnement de la star qui l’incarne. Sa sexualité active la rend à la fois fascinante et terrifiante pour les protagonistes masculins (Kaplan 1978).

Mais il ne faut pas oublier non plus la contribution des hommes, souvent homosexuelschercheurs, à certains aspects de ces études. Retenons le livre de Frank Krutnik (1991) sur le film noir hollywoodien, qui a fait la synthèse des recherches des années quatre-vingt, largement focalisées, depuis l’important recueil Women in Film Noir (Kaplan 1978) sur le caractère “ subversif ” de la figure de la garce au cinéma ; Krutnik dépasse cette vision idéologique en réinscrivant le film noir dans le cadre du contrôle social de l’époque, montrant que ces films tournent essentiellement autour de personnages masculins et de la culpabilisation des hommes à des fins d’intimidation sociale. Robert Lang (1989) a produit une véritable théorie du mélodrame hollywoodien, largement nourrie par la réflexion féministe, à travers des exemples pris chez David W. Griffith, King Vidor et Vincente Minnelli, dont ses analyses sont des modèles.

Enfin, depuis une quinzaine d’années, une autre critique féconde est venue nuancer le manichéisme des débuts. Elle se nourrit encore de la psychanalyse et de l’intérêt porté au masochisme masculin envisagé comme déviance “ subversive ” de la domination masculine, par des chercheuses comme Gaylyn Studlar (1988), dont l’ouvrage sur les films de Joseph von Sternberg avec Marlène Dietrich fait date.

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Gender studies et études filmiques, Troisième partie

L’articulation entre gender studies et cultural studies

Par ailleurs, articulant les gender studies et les études de réception (c’est-à-dire les études sociologiques concernant la réception différenciée des productions culturelles selon les publics, dans leurs dimensions sociale, sexuée, “ ethnique ”, générationnelle, etc.), la question du mode d’identification spécifique des spectatrices face à des films majoritairement construits par et pour un regard masculin et patriarcal a fait l’objet de nombreuses études, tant à partir de la psychanalyse que de textes filmiques particuliers, ou d’enquêtes sociologiques. Elles montrent en général l’extrême diversité de la réception des films en fonction de l’inscription socioculturelle des spectatrices, et l’extrême mobilité de leur place par rapport au texte filmique, mobilité à la fois construite par les textes et par la situation concrète de chaque spectatrice.

Ce type de recherche, issu des cultural studies, pose le problème de l’inscription sociale des productions culturelles. Le sens d’une œuvre varie selon le contexte socioculturel de réception, mais aussi selon l’identité sexuée des spectateurs. Le travail du chercheur consiste alors à faire émerger les ambivalences et les contradictions des films qui jouent d’une façon plus ou moins complexe avec les différents publics auxquels ils sont destinés. Ce courant a permis de réévaluer la culture populaire destinée aux femmes, en montrant les différents modes de construction de l’identité socio-sexuée face aux modèles proposés par les films.

Jackie Stacey (1994), par exemple, explore la mémoire des spectatrices britanniques des années quarante et cinquante pour comprendre la place et la fonction des stars féminines hollywoodiennes, à partir des magazines populaires de cinéma de l’époque et des lettres des lectrices. Se plaçant dans une perspective résolument historique, tout en utilisant une approche psychanalytique ainsi que les acquis des cultural studies, Stacey analyse les fantasmes de séduction féminine des femmes britanniques de la classe moyenne blanche pendant et après la dernière guerre. Elle étudie les raisons qui poussent ces femmes à fréquenter les cinémas, et les spécificités de cette pratique culturelle, à l’intérieur et à l’extérieur des salles obscures. Elle explore ensuite le lien entre les images de stars sur l’écran, la construction de l’identité des spectatrices et leurs habitudes de consommation. Dans quelle mesure les stars incitent les spectatrices à consommer, et à devenir elles-mêmes des objets de consommation pour autrui ?

Dans les quinze dernières années, accompagnant un vaste mouvement social de reconnaissance de l’existence et des droits des “ minorités sexuelles ”, en particulier aux États-Unis, de nombreux travaux sont publiés sur le “ sous-texte ” gay et lesbien du cinéma classique, sur la réception des films en fonction de l’orientation sexuelle des spectateurs et des spectatrices, sur les œuvres produites à partir d’un regard homosexuel, masculin ou féminin.

Le travail monumental de Edward B. Turk (1989) sur l’œuvre de Marcel Carné est un modèle en la matière, en particulier dans sa capacité à articuler l’approche gender avec les dimensions historiques et socioculturelles des films et de leur réception. Ce spécialiste de littérature française renouvelle complètement l’étude de films aussi célèbres que Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les visiteurs du soir (1942) et Les enfants du paradis (1945), en utilisant les concepts psychanalytiques d’androgynie, de masochisme, de fétichisme et de scène primitive pour mieux comprendre l’univers de Carné. Il explore les expressions masquées de l’homosexualité du cinéaste et en montre l’étendue et l’impact. Il éclaire le rôle de l’orientation sexuelle de ce dernier dans la construction de son imaginaire, et les convergences entre homosexualité et critique de la masculinité patriarcale.

Aujourd’hui, la lectrice ou le lecteur désireux de se faire une idée de ces nouvelles orientations de recherche risque d’éprouver un sentiment d’accablement face au nombre et à la diversité – et souvent aussi à la difficulté théorique – des publications anglo-américaines dans ces domaines, d’autant plus que les études sur la télévision s’y développent aussi de façon exponentielle. Face au caractère indubitablement exotique que comportent pour des intellectuels français ces derniers développements, la tentation est grande d’attribuer l’ensemble de ces orientations de recherche, sans autre forme de procès, aux spécificités culturelles anglo-saxonnes ou aux “ dérives communautaristes ” américaines.

Une meilleure connaissance de ces orientations de recherche en France passe d’abord par des échanges internationaux et interdisciplinaires. Peut-être y a-t-il là une occasion stimulante de remettre en cause les cloisonnements disciplinaires et l’esprit de clocher. Cela implique aussi un travail de traduction pour mettre à la disposition des chercheur-e-s et des étudiant-e-s quelques-uns des ouvrages les plus importants produits depuis vingt-cinq ans dans ce domaine. C’est sans doute aujourd’hui l’obstacle le plus urgent à lever.

Un numéro de la revue CinémAction, dirigé par Bérénice Reynaud et Ginette Vincendeau en 1993, ainsi qu’un ouvrage dirigé par Noël Burch, Revoir Hollywood, édité la même année, proposent au public francophone la traduction de quelques textes de référence des gender studies anglo-américaines. Un numéro récent de la revue Champs de l’audiovisuel, coordonné par Laurence Allard et Noël Burch (2001), poursuit ce travail indispensable de traduction. Je dirige moi-même une toute nouvelle collection chez L’Harmattan, “ Champs visuels étrangers ”, dédiée aux traductions d’ouvrages anglophones sur les gender et les cultural studies dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel, dont les deux trois premiers volumes parus sont le “ Hitchcock ” de Modleski (2002) et le “ Carné ” de Turk (2002), ainsi que l’ouvrage de référence du Britannique Richard Dyer sur le star-système hollywoodien (2004).

L’émergence des recherches françaises

Mais les chercheurs français peuvent aussi, sans attendre que soit accompli ce travail de traduction, toujours forcément en retard sur la production des idées, reprendre à leur compte ces approches, dans des termes qui correspondent à nos spécificités culturelles, pour ouvrir des chantiers nouveaux dans l’étude du cinéma français. C’est ce que j’ai tenté de faire en 1996 avec Noël Burch, dans La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956). L’étude systématique d’un corpus filmique très large (80 % de la production fictionnelle pour les années d’Occupation) nous a permis de repérer des schémas dominants dans les représentations des rapports et des identités de sexe.

La rupture brutale que nous avons constatée en 1940, puis en 1945, suggère que les histoires que racontent les films s’articulent plus fortement qu’on ne le pense habituellement à la grande Histoire. Non pas sur le mode du reflet, mais plutôt comme une part de l’imaginaire collectif, à une époque où toutes les classes sociales vont au cinéma et où les films, produits de façon collective, s’adressent à tous les publics, sans segmentation culturelle institutionnalisée – l’Art et essai n’existe pas encore.

Par exemple, le schéma narratif dominant du cinéma français des années trente, tous genres confondus, met en scène un homme d’âge mûr, incarnation du patriarcat traditionnel, qui domine une très jeune femme, en suscitant la connivence du spectateur chez Marcel Pagnol ou Sacha Guitry, ou sur un mode plus critique chez Carné, Grémillon ou Renoir.

La défaite et l’Occupation allemande mettent fin à cette hégémonie du “ couple incestueux ” pour faire émerger une multitude de figures féminines actives et autonomes qui prennent en main le destin de la communauté, en lieu et place d’un patriarcat défaillant, indigne ou dérisoire. On peut repérer deux modulations contradictoires de ce schéma : à côté de films consensuels et conservateursimprégnés de l’idéologie pétainiste comme Vénus aveugle (Abel Gance 1940) ou Le voile bleu (Jean Stelli 1942), les films critiques sont nombreux et remarquables, comme Les visiteurs du soir (Marcel Carné 1942), Douce (Claude Autant-Lara 1943), Le ciel est à vous (Jean Grémillon 1944), Falbalas (Jacques Becker 1944-1945).

La Libération marque une seconde rupture, avec l’apparition massive de “ garces malfaisantes ” qui s’acharnent sur des hommes victimisés, comme si, face aux changements symbolisés par la participation des femmes à la Résistance, puis leur accession au droit de vote en 1945, les peurs masculines s’exprimaient par la diabolisation des femmes autonomes, comme dans Panique (Julien Duvivier 1946) ou Manèges (Yves Allégret 1949) ; mais dans le même temps, un courant minoritaire de films, souvent remarquables, explore avec lucidité les rapports de domination patriarcale, en montrant à la fois leur caractère oppressif pour les femmes et aliénant pour les hommes : on peut citer Casque d’or (Jacques Becker 1948), La vérité sur Bébé Donge (Henri Decoin 1952), Les grandes manœuvres (René Clair 1954), L’amour d’une femme (Jean Grémillon 1954).

Cette période, marquée par une expression violemment conflictuelle des rapports hommes/femmes, semble se clore avec l’émergence d’une nouvelle image de féminité, celle que propose Et Dieu créa la femme de Roger Vadim en 1956, en donnant naissance au mythe B. B. qui associe l’émancipation des femmes à la seule sexualité.

Au-delà de l’analyse des représentations filmiques du gender sur une période donnée, il s’agit d’en faire apparaître le caractère collectif et historiquement déterminé, et le lien organique des “ chefs-d’œuvre ” avec cet imaginaire collectif, ce que la cinéphilie a tendance à oublier. En effet, l’étude minutieuse de certains films, qu’ils fassent partie ou non du panthéon cinéphilique, vise à montrer que la réussite esthétique d’une œuvre ne se construit pas en dehors des représentations collectives, mais par une exploration particulièrement sensible des contradictions qu’elles expriment et que les films “ ordinaires ” tentent d’occulter.

L’articulation entre culture d’élite et culture de masse et l’inscription historique des représentations du gender au cinéma sont encore au centre d’un numéro de la revue Iris (1998) que j’ai dirigé et auquel sont associés des chercheur-e-s des deux côtés de la Manche et de l’Atlantique.

Ces approches socioculturelles ont l’intérêt d’aborder le cinéma à partir de l’expérience qu’en font les spectateurs ordinaires que nous sommes aussi, mais c’est sans doute cela qui fait problème dans le champ universitaire français. En effet, le cinéma a construit sa légitimité culturelle dans une démarche inverse, qui a privilégié les approches esthétiques les plus formalistes, de façon à transformer ce divertissement populaire en objet de la culture d’élite – masculine.

L’ultime paradoxe est que la France est à la fois le pays le plus rétif aux analyses gender du cinéma, et le pays qui produit, et de loin, le nombre le plus important de films réalisés par des femmes. Cela s’explique en partie par le système économico-institutionnel très particulier qui préside aux destinées du cinéma en France. Depuis la première loi d’aide au cinéma votée en 1948 et modulée en 1959 par la création de la Commission d’avances sur recettes, dans le cadre du premier ministère Malraux, la création cinématographique en France échappe largement aux contraintes commerciales qui sont la règle dans la plupart des autres pays, aux États-Unis en particulier. Depuis les années quatre-vingt, ce sont les chaînes de télévision, publiques et privées, qui financent la création cinématographique, à travers l’obligation, fixée par les pouvoirs publics, d’y investir une part notable de leur chiffre d’affaires.

Ce système a favorisé, depuis que le mouvement féministe a fait émerger des femmes cinéastes dans le contexte militant des années soixante-dix, la réalisation de films par des femmes. Après une période héroïque où la plupart des réalisatrices parvenaient rarement à faire un deuxième film, les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ont vu s’affirmer de véritables œuvres, où la spécificité d’un regard féminin sur le monde a commencé à devenir visible.

Paradoxalement (ou logiquement !), c’est un ouvrage britannique (Tarr, Rollet 2001) qui propose un tableau à la fois synthétique et exhaustif de la production des films réalisés par des femmes, ces deux dernières décennies, dans une perspective gender.

Longtemps cantonnées dans le cinéma “ d’auteur ”, c’est-à-dire dans les films à petit budget, et privées de la longévité indispensable pour rendre visible une œuvre, les femmes cinéastes semblent nombreuses aujourd’hui à avoir franchi ces deux barrières, et leur originalité consiste à s’inscrire simultanément dans deux courants qui sont historiquement séparés dans le cinéma français : le cinéma d’inspiration personnelle, souvent autobiographique, qui représente la forme principale du cinéma “ d’auteur ” depuis la Nouvelle Vague au tournant des années soixante ; et le cinéma de genre, stigmatisé par la critique de l’épithète infamante de “ commercial ”, comédie de boulevard, film policier ou film historique, qui cherche à atteindre un plus large public par l’utilisation de codes culturellement inscrits dans une tradition populaire.

Diane Kurys, Coline Serreau, Tonie Marshall, Josiane Balasko, Nicole Garcia, Marion Vernoux, Agnès Jaoui s’inscrivent dans cet entre-deux, les unes plus proches du cinéma d’auteur, les autres du cinéma de genre, mais travaillant toutes à des formes d’hybridation entre culture d’élite et culture de masse qui semblent, en tout cas dans le champ du cinéma, une forme culturelle de la création au féminin.

Par ailleurs, des réalisatrices en nombre croissant revendiquent le droit à une écriture non conventionnelle, esthétiquement innovante, en particulier dans l’expression du désir et de la sexualité, longtemps “ kidnappés ” au cinéma par des regards masculins. Catherine Breillat, Patricia Mazuy, Laetitia Masson ou Claire Denis proposent des films souvent dérangeants, qui ont la vertu de rendre visible une sensibilité différente à des questions aussi centrales dans l’art contemporain que le désir et la sexualité.

La capacité de la plupart de ces jeunes et moins jeunes cinéastes à sortir des sentiers battus oblige la critique cinéphilique, majoritairement masculine et hermétique aux problématiques gender, à prendre acte de cette nouvelle donne culturelle qu’est la création filmique au féminin, même si c’est souvent sur le mode de la dénégation (le talent n’a pas de sexe…), dénégation que la plupart des femmes cinéastes reprennent à leur compte en France, tant elles ont intériorisé la dévalorisation du féminin dans le champ de la création.

Mais leur force et leur diversité sont la meilleure réponse à cette violence symbolique, et leurs films forment un terrain fertile pour les recherches gender sur le cinéma dans notre pays, y compris pour relire les films des cinéastes masculins !

Septembre 2005

Cet article a été publié dans la revue Travail, Genre et Sociétés, n° 38, 2005. Il est reproduit avec l’autorisation de l’auteure.

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