Les actrices de cinéma pornographiques sont-elles « libres et consentantes » ?

08/01/2008

jeudi 20 octobre 2005

par Michela Marzano sur http://www.chiennesdegarde.org/article.php3?id_article=421

par Michela Marzano : Philosophe et chercheuse au CNRS. Auteur de : Penser le corps, PUF, 2002 ; La Pornographie ou l’épuisement du désir, Buchet/Chastel, 2003 ; Alice au pays du porno (avec Claude Rozier), Ramsay, 2005 ; Films X : y jouer ou y être. Un entretien avec Ovidie, Autrement, 2005 : La Fidélité ou l’amour à vif, Paris, Buchet/Chastel, 2005. Depuis 2004, elle dirige la collection : Le corps plus que jamais pour les éditions Autrement.

Éthique et consentement

La modernité se flatte de n’avoir gardé, comme critère départageant les actes licites et illicites, que le consentement des individus. Mais qu’entend-on par « consentement » ? Quels liens existent entre les concepts de consentement, d’autonomie et de liberté ? Peut-on « concilier » l’autonomie de la volonté et la dignité de la personne ? Les questions qu’on peut se poser sont multiples et complexes. D’autant que la plupart des réponses que l’on trouve aujourd’hui en France sont loin d’être satisfaisantes et restent assez « idéologiques ». D’un côté, nombreux sont ceux qui défendent le consentement sans jamais s’interroger sur les contraintes sociales, culturelles, économiques et psychologiques qui influencent considérablement les choix individuels. [1]

De l’autre côté, il y a ceux qui, au nom de la dignité de la personne, excluent a priori la notion de consentement de leur univers conceptuel, sans accepter que les individus, en tant qu’êtres doués de dignité, aient justement le droit de décider de ce qui est « bon » ou « mauvais » pour eux. [2]

Mais peut-on réellement défendre le consentement sans s’interroger sur les contingences qui peuvent parfois pousser les individus à « consentir » à quelque chose, en dépit de leurs convictions et de leurs croyances personnelles ? [3] Peut-on, au contraire, nier son importance sous prétexte qu’aucune décision n’est libre de contraintes physiques ou psychiques ? [4] Il suffit de penser aux réflexions que, sur ce point, ont été menées par un certain nombre de féministes montrant comment les choix peuvent toujours être socialement et culturellement manipulés. Est-il possible de faire semblant d’ignorer que la réalité oblige tous les êtres humains à « choisir » dans les limites d’un cadre bien déterminé ? [5]Est-il, au contraire, possible de continuer à défendre une position paternaliste de la morale, [6] selon laquelle il existerait une conception déterminée du bien que peu de gens connaissent et qu’il faudrait imposer, bon gré mal gré, à tout le monde, indépendamment de leurs désirs et de leurs souhaits ?

Invoquer le consentement pour justifier une conduite sans s’interroger sur les liens qu’il entretient avec le principe d’autonomie, signifie ne pas comprendre (ou faire semblant de ne pas comprendre) le sens exact de ce concept et notamment le fait que le consentement, en tant que tel, n’est pas un principe justificateur. Même s’il semble directement renvoyer au concept d’autonomie, et il semble donc avoir des racines philosophiques solides, le consentement n’est qu’une condition légale à l’accomplissement de certaines actions, ou encore un moyen juridique pour protéger un individu des actes des autres. [7] Il est l’expression plus ou moins explicite et manifeste des préférences et des désirs individuels, [8] mais il n’est pas un concept éthique et il nécessite donc une justification morale.

D’un point de vue général, le verbe « consentir » signifie : « accepter qu’une chose se fasse et ne pas l’empêcher ; approuver et souscrire ; autoriser et permettre ». Ce qui veut dire que le consentement revêt des significations assez différentes, bien que liées entre elles. Au moins d’un point de vue terminologique, la notion oscille entre un sens « négatif » et un sens « positif ». Ne pas empêcher quelque chose est d’ailleurs différent, non seulement de permettre que quelque chose se fasse, mais aussi de l’approuver : dans l’approbation et dans la permission, en effet, il y a un caractère positif qui est au contraire absent du simple fait de ne pas empêcher. En outre, permettre et approuver ne sont pas synonymes. Dans l’approbation de quelque chose il y a une participation autre que celle que l’on trouve dans l’autorisation ou dans la permission.

Dans tous les cas, ce qui semble caractériser le consentement est la posture de celui qui le donne, c’est-à-dire le fait que celui qui donne son consentement se trouve soit dans l’obligation de répondre à une sollicitation, soit dans l’état de celui qui prend l’initiative d’un acte et qui, à son tour, attend la réponse de quelqu’un d’autre. De ce point de vue, celui qui donne son consentement exprime son « oui » ou son « non » à quelque chose. Un « oui » et un « non » qui peuvent effectivement être la manifestation active de sa volonté et de son désir, mais qui peuvent aussi tout simplement être l’expression d’une envie ou l’acceptation tiède d’une proposition qui émane d’autrui. [9] Toutefois, dire que le consentement n’est pas un principe qui permet de comprendre si un acte est légitime ou pas, ne signifie pas remettre en question sa valeur et son importance. Consentir, c’est un moyen pour l’individu de manifester son opinion, son point de vue et ses préférences ; c’est pouvoir empêcher que quelqu’un d’autre décide à notre place ou nous impose une décision nous concernant. Au point que, ne pas prendre en compte le consentement de quelqu’un, ou ne pas le respecter, signifierait exercer sur cet individu une violence d’ordre physique ou d’ordre symbolique. [10]

Choix et rôles

À l’exception de quelques extrémistes, tout le monde semble aujourd’hui admettre que la participation à un acte sexuel ne doit pas être influencée par la contrainte, l’intimidation, le mensonge. Mais quel doit être le degré de spécificité du consentement pour qu’il s’agisse réellement de l’expression d’une volonté ? Si le consentement est une manifestation d’autonomie, jusqu’à quel point doit-on s’affranchir de l’ingérence extérieure et se doter des désirs propres pour être autonome ? Qu’en pensent les « travailleurs du sexe » ?

Ovidie, jeune actrice et réalisatrice de films X, revendique son choix en expliquant que le métier d’actrice porno est un moyen d’affirmation personnelle. [11] Elle confesse être devenue, encore adolescente, fan d’une porno-star californienne qui « dégageait une gigantesque puissance sexuelle », et avoir ainsi décidé de rejoindre le monde du X pour arriver elle aussi à libérer une telle énergie. L’actrice porno serait ainsi, à ses yeux, le modèle même de la femme libre, une femme ayant une idée positive de son corps et de sa sexualité et qui, pour cela, serait plus émancipée que les autres : « Les actrices pornos dégagent une force particulière : elles vont jusqu’au bout de leur volonté, malgré le fait qu’on leur dise que ce qu’elles font c’est mal. »

La jeune femme défend une position assez tranchée, selon laquelle l’actrice porno serait le symbole même de la possibilité que chacun a de faire ses choix, au-delà des contraintes sociales et des conventions morales ; le symbole d’une liberté qu’on ne peut exprimer que dans le cadre de la sexualité.

Mais tourner des films X entraîne-t-il effectivement une libération et un épanouissement personnel ? De quelle liberté nous parle Ovidie ? À quoi consent exactement une actrice lorsqu’elle décide de jouer dans des productions X ? Pour quelles raisons le choix des acteurs pornos rentrerait-il dans le cadre de choix sexuels et non pas dans celui de n’importe quel autre travail ? Y a-t-il une différence entre le consentement que donne un comédien commun et celui des acteurs et des actrices pornos ?

Les films pornographiques sont, certes, des fictions. Les acteurs et les actrices n’arrêtent pas de le dire. Cependant, tout en étant une fiction, un film pornographique met en scène quelque chose de « vrai ». Les rapports sexuels filmés ne sont jamais simulés et ils ont donc réellement lieu : la pénétration est une véritable pénétration ; l’éjaculation masculine n’est pas le fruit d’une simulation – le fait qu’elle ait toujours lieu à l’extérieur du corps féminin permettant de signifier aux spectateurs la réalité de l’acte qu’ils viennent de regarder. On est donc dans une fiction, mais, en même temps, on en sort. Ce qui rend extrêmement complexe la question du rapport qui existe, pour un acteur X, entre son « rôle » et sa « personne ».

Le problème du comment un individu peut devenir un « personnage » pose déjà des problèmes dans le cas du comédien commun. Ce qui a amené certains philosophes à se poser la question du rapport qui existe entre « personne » et « rôle ». Selon Diderot, par exemple, la relation entre un acteur et son rôle est une relation de discordance, le même rôle pouvant être pris en charge par des acteurs différents : « Il n’est pas le personnage, il le joue et le joue si bien que vous le prenez pour tel : l’illusion n’est que pour vous ; il sait bien, lui, qu’il ne l’est pas. [12] » Ce qui veut dire non seulement qu’un acteur ne peut pas (et ne doit pas) jouer son propre personnage (« Un moyen sûr de jouer petitement, mesquinement, c’est d’avoir à jouer son propre caractère » [13]), mais aussi qu’il cherche à imiter le personnage qu’il prend en charge et, par là, qu’il simule. Le corps propre de l’acteur n’est jamais, de ce point de vue, le corps du rôle. Entre l’acteur et son personnage, il existe une distance dont l’acteur est conscient et qui lui permet de ne pas s’effacer et de ne jamais perdre de vue le fait que son corps simule des gestes qui ne lui appartiennent pas. À l’opposé de cette logique argumentative, Jean-Paul Sartre analyse la relation entre le comédien et son rôle comme une « substitution ». L’acteur, pour Sartre, se sacrifierait toujours au nom du personnage qu’il joue, en devant véritablement un « autre » : « Il se mobilise et s’engage tout entier pour que sa personne réelle devienne l’analogon d’un imaginaire qui se nomme Titus, Harpagon ou Ruy Blas. Bref, chaque soir, il se déréalise. [14] » Le rapport entre le comédien et son corps passerait ainsi par la médiation d’un rôle capable de transformer l’individu lui-même.

Sans prendre parti pour l’une ou l’autre position, reste le fait que, lorsqu’il joue, un comédien est impliqué dans un rôle par un engagement de son être : « Il n’y a pas simplement d’un côté la tâche objective, fixée par l’auteur, et de l’autre la subjectivité concrète du comédien, qu’il suffirait de couler l’une dans l’autre ; mais au-dessus de ces deux aspects, il y en a un troisième : ce que tel rôle exige de tel comédien, et peut-être de lui seul, la loi particulière que ce rôle impose à cette personnalité de comédien. [15] » Chaque acteur joue à partir de ce qu’il est. L’action que l’on voit est celle de sa personne. C’est lui qui se déploie sur la scène. C’est lui-même qui se retrouve modifié et transformé par le rôle qu’il prend en charge. [16] Ce qui évidemment pose un problème particulier dans le cas des acteurs et des actrices du X, au moins dans la mesure où le rôle qu’ils jouent implique une mise en scène non seulement d’un personnage, mais aussi de leur propre intimité sexuelle.

Pour certaines actrices, et notamment pour Ovidie, l’intimité n’est pas en danger devant la caméra. Pour elle, montrer son corps ouvert et pénétré ne signifie pas donner à voir quelque chose d’intime et de secret. En même temps, comme elle le confesse : « Si l’on montre son vrai orgasme à l’écran, alors on devient vraiment nu, parce qu’on montre une partie de soi-même ». L’actrice donne ainsi le sentiment de vouloir redéfinir les concepts d’intimité et de pudeur, excluant la possibilité que l’exposition du corps et de l’acte sexuel puisse effectivement l’atteindre, tout en étant consciente qu’un « orgasme est quelque chose de vrai » et que, le montrant, on s’expose et met en scène ses propres fragilités.

Pudeur et violence

Freud montre comment l’excitation sexuelle passe tout d’abord par la vue. C’est quand le regard se pose sur autrui que l’on commence à le désirer. De même, c’est lorsqu’un corps commence à être dévoilé que la « curiosité sexuelle » se met en marche : « L’impression optique reste la voie par laquelle l’excitation libidinale est le plus fréquemment éveillée […]. La dissimulation progressive du corps qui va de pair avec la civilisation tient en éveil la curiosité sexuelle, laquelle aspire à compléter pour soi l’objet sexuel en dévoilant ses parties cachées, mais peut aussi être détournée (sublimée) en direction de l’art, lorsqu’il devient possible de détacher des parties génitales l’intérêt qu’elles suscitent pour le diriger vers la forme du corps dans son ensemble. [17] » Freud explique également comment la vision, qui naît de cette « pulsion scopique » visant à dévoiler l’objet du désir, n’a pas en soi le pouvoir de détruire l’objet. Le corps d’autrui n’est pas automatiquement « morcelé » par la vision qu’on peut en avoir, même lorsque le premier regard porte sur un simple « détail organique ».

L’aboutissement de la « pulsion scopique » est en effet l’objet dans son ensemble et dans son unité. Sauf dans le cas où la pulsion devient une « perversion », c’est-à-dire quand le regard se focalise sur les parties génitales et que la pulsion n’est plus endiguée par la pudeur : « Ce dernier cas est très répandu chez les exhibitionnistes qui, s’il m’est permis de tirer des conclusions de plusieurs analyses, montrent leurs parties génitales afin de pouvoir contempler en retour les parties génitales d’autrui. [18] » Comment une actrice porno peut alors se protéger du regard qui fait « effraction » ?

« Dans une scène de sexe, on assiste toujours à quelques secondes sublimes, quelques secondes où l’on communique une émotion tellement forte qu’elle peut perturber. » C’est ainsi qu’Ovidie explique la puissance des images pornographiques, notamment quand une actrice se laisse aller au plaisir et à l’orgasme. Car c’est alors que les « barrières » de la pudeur sont dépassées et que le spectateur se trouve directement face à la vérité du rapport sexuel. Une vérité qui suscite de l’émotion. Une vérité dont le public est gourmand. Une vérité, finalement, qui appartient effectivement à la rencontre sexuelle mais qui, en même temps, ne peut être montrée sans que cela entraîne une mise à nu des acteurs et des actrices, le regard du public sur leur intimité n’étant plus limité ou endigué.

Mais Ovidie n’est pas complètement dupe des difficultés liées au fait de « se mettre à nu » ou de « se laisser aller ». Au point de manifester une attitude assez ambivalente vis-à-vis de la perte de contrôle qu’elle peut expérimenter sur la scène. C’est ainsi que, tout en exaltant la puissance des représentations pornographiques, elle affirme aussi qu’une « professionnelle » du X ne doit jamais perdre complètement le contrôle et qu’elle doit toujours pouvoir se maîtriser devant la caméra, même lorsqu’elle jouit. C’est comme si elle était partagée entre l’envie de se laisser complètement aller et le besoin impérieux de reprendre possession d’elle-même et de son intimité. Comme si, face au « danger » du « se laisser aller », tourner des films pornographiques – et donc se trouver à l’intérieur d’un cadre bien précis – était une façon de contrôler non seulement sa sexualité, mais aussi sa vie.

La jeune actrice parle de son expérience et raconte comment elle a toujours pu refuser ce qu’elle ne voulait pas faire. Mais elle reconnaît aussi que la liberté des acteurs et des actrices pornographiques est souvent menacée par la demande d’un marché très « exigeant ». De plus, si Ovidie a pu choisir de quitter le métier d’actrice X à son « apogée », il en va rarement ainsi. L’expérience d’autres actrices montre surtout les contraintes pénibles auxquelles, dans ce milieu, sont soumises les actrices et les humiliations qu’elles subissent plus fortement que les acteurs. Comme le rapporte John B. Root, réalisateur français de films pornos, certaines séquences sont souvent nécessaires et il faut alors « négocier » avec les actrices :

« Dit, John… Dans cette scène, il y a six garçons qui vont m’éjaculer sur le ventre, c’est ça ?
– Oui, tu es allongée sur le dos […]
– Six… c’est comme un gang-bang alors ? Ça m’embête… J’ai jamais fait de gang-bang, et je veux pas en faire. C’est humiliant.
– Je ne comprends pas pourquoi ça te gène puisqu’on ne voit pas ton visage…
– C’est pas le problème. Le problème c’est les garçons. Ils seront autour de moi, avec leur teub à la main. C’est comme si j’étais un tas de viande.
– Exacte ma chérie. Bonne remarque. C’est un peu le sens de la scène. De mâles qui se laissent aller sur un morceau de viande de femme […] Je m’abstiens de commenter. Je ne lui dis pas que je suis un peu d’accord avec elle ». [19]

Ce qui fait la différence entre la pornographie et d’autres représentations explicites de la sexualité c’est d’ailleurs cette réduction d’un individu à son corps et de son corps à de la « viande » morcelée. Ce n’est pas la « quantité de chair » montrée qui pose problème, mais le fait que cette chair est soumise à toute sorte de violence et d’humiliations. [20] Comme le raconte Raffaëla Anderson, une autre jeune actrice porno, [21] le monde du X l’a progressivement « avalée », jusqu’à le réduire à une simple « pièce » d’un mécanisme pervers. La plupart du temps, les réalisateurs ne s’intéressent qu’aux scènes plus ou moins « obligatoires » qu’ils doivent tourner ; les producteurs, eux, visent surtout à la rentabilité des films qu’ils produisent, sans considération pour les conditions de travail de leurs employés et de leur état de santé psychologique et physique ; un certain nombre de spectateurs, enfin, sont convaincus qu’une actrice porno est une « fille facile », une femme avec laquelle on peut tout se permettre [22] : « Le matin, tu te lèves, tu te fourres pour la énième fois ta poire de lavement dans le cul et tu nettoies l’intérieur. Tu réitères jusqu’à ce que ça soit propre. Rien que ça, ça fait mal. […] Après quoi, tu te retrouves sur un set et tu suces, tu cambres. On te traite de salope, au nom de l’excitation, et puis quoi encore ? ! Rien ne vaut une telle souffrance. Même pas l’argent que t’y gagnes [23] . »

Défendre la liberté et le consentement dans le cadre du X semble alors se briser contre une réalité qui impose ses limites, là même où ce sont précisément les limites que l’on refuse au nom d’une liberté totale. Ovidie elle-même, tout en soutenant que la liberté d’une actrice porno naît du fait qu’elle « n’a plus de repère sur ce qui est bien et ce qui est mal », est obligée d’admettre que, parfois, « il y a des choses qui sont très violentes et qui laissent des traces ». Tout en revendiquant qu’elle « arrive à jouir dans une liberté totale », elle admet aussi avoir « fait des choses que jamais je ne ferais dans le privé ».

Mais le propos, ici, n’est pas de porter un jugement de valeur sur les gens qui font du « porno » leur métier et qui sont convaincus exprimer ainsi leur propre liberté. Et cela même si, comme des pions sur un jeu d’échecs, beaucoup d’acteurs et d’actrices se retrouvent souvent à l’intérieur d’un système qui les dépasse, et sont pris dans un mécanisme économique qui utilise leurs illusions de liberté. Il ne s’agit donc pas, de soutenir que tout choix est déterminé par des contraintes, mais de souligner que, à chaque fois, beaucoup de facteurs entrent en jeu au-delà du simple consentement formel [24]. Ce qui est particulièrement vrai dans le cadre des choix des actrices du X.

En dépit du consentement qu’elles peuvent donner lorsqu’elles s’engagent à jouer dans des films pornos, elles sont souvent obligées à accepter des conditions de travail assez pénibles. Parfois, une actrice se retrouve à jouer un rôle extrêmement humiliant que le réalisateur lui impose pour de raisons commerciales. Parfois, elle est obligée de travailler sans pouvoir utiliser des préservatifs, ce qui l’expose à toute une série de maladies sexuellement transmissibles, au risque même du SIDA [25]. Parfois, pour supporter la violence du tournage, elle a recours à des drogues et des médicaments dont elle devient vite dépendante.

Peut-être y a-t-il derrière le choix de devenir une actrice pornographique un choix rationnel. Peut-être existe-t-il, comme les disent aussi les défenseurs de la prostitution, un droit de disposer de son corps comme on le veut. Cela n’empêche pas que se cacher derrière les concepts de consentement et de liberté signifie souvent ne pas vouloir savoir ce qu’ils dissimulent, et se contenter d’imaginer que la vie est « simple ». Comme l’écrit dans son récit autobiographique Nelly Arcan à propos du « choix » qui l’a amenée à se prostituer : « Et ces trois mille hommes qui disparaissent derrière une porte ignorent tout de ce que j’ai dû construire pour exorciser leur présence, pour ne garder d’eux que leur argent, ils ne savent rien de ma haine parce qu’ils ne la soupçonnent pas, parce qu’ils ont des appétits et que c’est tout ce qui importe, parce qu’il n’y a que ça à comprendre car la vie est si simple au fond, si désespérément facile, d’ailleurs ils doivent filer, retourner à leurs fonctions de présider leurs réunions, à leurs allures de père, et parfois, lorsque je suis seule ici et que rien ne se passe, je reste immobile dans le lit en écoutant le bruit de la vie qui s’anime dans l’immeuble… [26] »

Ce qui compte le plus dans les films X contemporains, c’est l’actualisation crue du plaisir. L’impératif de ces films est de montrer des corps en train de s’accoupler, des gros plans sexuels et spéléologiques pour montrer l’intérieur du corps de la femme et l’acte dans sa trivialité. C’est ainsi que même l’éclairage ne se fait plus « par prise de vue », mais « par séquence » : on utilise des lampes d’appoint qu’on ajoute pour les gros plans afin d’éclairer l’intérieur même du corps. C’est la recherche d’une exploration des espaces du dedans à travers des cadrages « obsédants » qui visent l’exacerbation paroxystique de la réalité, jusqu’à fouiller l’intérieur du vagin et de l’anus. Ce qui signifie que les actrices sont souvent réduites à des simples « objets » qui jouissent de la douleur ou de la mutilation, des objets qui peuvent être attachés, mutilés, ou blessés selon l’envie et le goût de l’instant. L’acte sexuel lui-même est, à la fois, ce qui se simule et ce qui se travaille dans la souffrance et dans la manipulation. À la fin, le corps « jouit » sur l’écran, mais surtout « pour de faux », uniquement par et pour le spectateur. La pornographie se construit d’ailleurs selon un modèle utilitariste et marchand : c’est la mise en scène de l’aptitude économique à posséder des biens et à les échanger. Corps et gestes sont englobés dans un système dont les éléments principaux sont la circulation, la distribution et l’utilisation. Ce qui fait que les acteurs et les actrices se retrouvent assujettis au métabolisme sans fin d’un cycle économique, où tout se ramène au rapport entre moyens dépensés et résultats acquis ; où « l’objet s’explicite uniquement selon le contact instrumental » [27].

Une fois que l’on rentre dans le circuit du « porno », il est difficile d’en sortir indemne. Et cela, non seulement au niveau physique et psychique, mais aussi au niveau social. Il existe, sans doute, des comédiens qui arrivent à atteindre une certaine notoriété et qui deviennent des « stars du X », parfois même l’objet d’une certaine médiatisation. Mais le passage de la « médiatisation » à la « notoriété » n’est pas évident et, la plupart du temps, il faut se faire aux limites de ce petit monde, les portes du travail « traditionnel » restant fermées [28].

[1] Voir par exemple : Daniel Borrillo, « La liberté érotique et l’exception sexuelle », in Daniel Borrillo, Danièle Lochak, La Liberté sexuelle, Paris, PUF, 2005, pp. 38-63 ; Olivier Cayla, « Le droit de se plaindre », in Olivier Cayla, Yahn Thomas, Du droit de ne pas naître, Paris, Gallimard, 2003, pp. 19-87 ; Ruwen Ogien, La Panique morale, Paris, Grasset, 2004.

[2] Voir par exemple : Bernard Edelman, La Personne en danger, Paris, PUF, 1999 ; Dominique Folscheid et al., Philosophie, éthique et droit de la médecine, Paris, PUF, 1997 ; Sexe mécanique, Paris, La Table Ronde, 2002 ; Alain Sérieux et al., Le Droit, la médecine et l’être humain, Aix-en-Provence, Presses Universitaire d’Aix-Marseille, 1996.

[3] Voir en particulier : D.T. Meyers, Self, Society and Personal Choice, New York, Columbia University Press, 1989 ; S. Sherwin, Non Longer Patient : Feminist Ethics and Health Care, New York, Routledge, 1993.

[4] Si toute action était réellement déterminée par des facteurs indépendants de la volonté d’un individu, on n’aurait plus la possibilité de considérer un agent comme responsable de ses actes : argumenter en faveur d’un déterminisme causal dans le monde humain, signifie de facto, priver les êtres humains de toute forme de délibération et de choix. Ce qui signifie que le déterminisme est fondamentalement incompatible avec la morale. Cf. J.M. Ficher, The Metaphysics of Free Will, Cambridge MA, Blackwell, 1994.

[5] Sur ce point, je renvoie aux travaux de Harry Frankfurt. Voir, en particulier, H. Frankfurt, « Alternate Possibilities and Moral Responsibility », Journal of Philosophy, 65, 1969, pp. 828-838 ; « La liberté de la volonté et la notion de personne » (1971), in M. Neuberg (sous la direction de), Théorie de l’action. Textes majeurs de la philosophie analytique de l’action, Bruxelles, Margada, 1991, pp. 253-269 ; The Importance of What We Care About, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.

[6] Par le terme « paternalisme » on se réfère en générale à l’interférence avec la liberté ou l’autonomie d’une autre personne, avec des justifications se référant à la promotion du bien de la personne ou la prévention du mal.

[7] En droit français, par exemple, tantôt il désigne la volonté de quelqu’un de conclure un contrat avec un autre. Tantôt il consiste à donner son accord à autrui pour un acte que celui-ci s’apprête à accomplir. En fait, la diversité des fondements juridiques, la succession de lois intervenant à des époques différentes et dans des domaines variés, ainsi que les ambivalences des ordres de juridictions, pénale, civile, ou administrative, rendent assez aléatoire la construction d’une théorie générale juridique du consentement.

[8] Comme l’écrit dans un fameux passage Émile Durkheim : « Tout n’est pas contractuel dans le contrat. Les seuls engagements qui méritent ce nom sont ceux qui ont été voulus par les individus et qui n’ont pas d’autre origine que cette libre volonté. Inversement, toute obligation qui n’a pas été mutuellement consentie n’a rien de contractuel. » É. Durkheim, Division du travail social (1893), Paris, PUF, 1973, p. 189. Sur le concept de contrat et sur la place qu’y occupe le consentement, voir l’analyse que nous allons en faire au cours du chapitre IV.

[9] Comme l’écrit Patrick Pharo : « Toute la difficulté est de savoir ce qui fait la différence entre un consentement libre et un consentement non libre, c’est-à-dire contraint ou causé par autre chose que la volonté. […] Il y a une différence entre choisir le choix, qui est le propre de l’offre et du contrat, et choisir le contenu, qui concerne aussi la menace. » P. Pharo, Le Sens de la justice, Paris, PUF, 2001, p. 38.

[10] De ce point de vue, admettre le poids et l’importance du consentement signifie pouvoir reconnaître comme victime celui ou celle qui a été contraint(e) à faire ou ne pas faire ce qu’il(elle) n’avait pas lui-même (elle-même) choisi ou voulu. Cela signifie, en dernière instance, ne pas vouloir infantiliser autrui en lui imposant, au nom d’un bien comme au nom d’un mal, quelque chose qu’il n’a pas lui-même voulu.

[11] Les propos d’Ovidie font partie d’un entretien que nous avons eu avec elle et qui fait l’objet d’une récente publication : Michela Marzano, Films X : y jouer ou y être ? Un entretien avec Ovidie, Paris, Autrement, 2005.

[12] Denis Diderot, Paradoxe sur le comédien (1773), Paris, Le Livre de Poche, 2001, p. 80.

[13] Ibid., p. 105.

[14] Jean-Paul Sartre, Un Théâtre de situation (1965), Paris, Gallimard, 1992, p. 221.

[15] Georg Simmel, La Philosophie du comédien (1908), Paris, Circé, 2001, p. 33.

[16] « Que la relation de jeu touche le rôle, c’est acquis : la singularité de l’acteur déplace tout personnage, lui donne vie et devenir, richesse, tonalité. Mais il faut entendre aussi que la relation travaille la personne. Que le jeu change et ouvre […] l’être singulier de l’acteur. Le modifie, l’étend, l’éprouve. Jouer, c’est cela aussi. Aussi : peut-être même d’abord – désormais. Le jeu est un art (une élaboration) de la relation au rôle. Mais, comme art – grâce au texte, à son agir pratique, à sa poétique concrète – il travaille, change, affecte la relation à soi. » D. Guénoun, « Du paradoxe au problème », in G. Simmel, op. cit., pp. 26-27.

[17] S. Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle (1905), Paris, Gallimard, 1987, pp. 66-67.

[18] Ibid., pp. 67-68.

[19] J. B. Root, Porno Blues, Paris, La Musardine, 1999, p. 55.

[20] Pour un approfondissement de ces aspects, je me permets de renvoyer à mon ouvrage : La Pornographie ou l’épuisement du désir, Paris, Buchet/Chastel, 2003.

[21] R. Anderson, Hard, Paris, Grasset, 2001, p. 10.

[22] C’est très intéressant, sur ce point, écouter les réactions des adolescents qui consomment régulièrement du matériel pornographique. Voir, sur ce point, Michela Marzano, Claude Rozier, Alice au pays du porno, Paris, Ramsay, 2005.

[23] R. Anderson, op. cit., p. 180. Comme le raconte une autre actrice : « J’étais très malade. J’avais de la fièvre et je vomissais. C’était l’horreur. Et personne n’est allé me chercher une aspirine […] Je me suis sentie humiliée, juste un trou pour la caméra. Je n’étais qu’un produit. » Propos rapporté par Ovidie, Porno Manifesto, Paris, Flammarion, 2002, p. 195.

[24] Des féministes américaines comme Sandra Bartky et Sheila Jeffreys considèrent ainsi qu’il faudrait au moins prendre en compte le fait que la « psyché » des femmes a été longtemps « colonisée » par une culture hautement machiste qui les traitait comme des objets sexuels. Voir : S. Bartky, « Feminine Masochism and the Politics of Personal Transformation », in Feminity and Domination, Londres, Routledge, 1990, pp. 45-62 ; S. Jeffrey, Anti-Climax : A Feminist Perspective on the Sexual Revolution, Londres, The Women’s Press, 1990.

[25] « L’usage du préservatif est un vrai problème dans la profession. Pourquoi tourner sans préservatifs, malgré les risques réels, malgré les avertissement quotidiens ? » R. Anderson, Hard, Paris, Grasset, 2001, p. 123. Et encore, comme le dit Ovidie : « Le seul point sensible de ma carrière a été la question du préservatif. C’est quelque chose qui a toujours été blessant pour moi […] À chaque fois qu’on m’a proposé de travailler sans préservatif, même si le test HIV est obligatoire, j’ai toujours ressenti ça comme si on me disait : Tu peux tomber malade, je m’en fous. »

[26] N. Arcan, Putain, Paris, Le Seuil, 2001, p. 64.

[27] P. Klossowski, La monnaie vivante (1994), Paris, Éditions Rivages, 1997, p. 35.

[28] Comme le dit Andschana (actrice porno en 1994-1995) : « Aujourd’hui, les filles sont starisées. Ce qu’il faut que les filles sachent, c’est que c’est bien d’être une star et d’être dans tous les magazines. Mais le jour où elles arrêtent, c’est pas facile de redevenir secrétaire ou autre. Il y toujours une personne bienveillante pour glisser une cassette au patron. »

Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s