Avec concours précieux, et à vrai dire irremplaçable, du quotidien Libération

par Collectif Les mots sont importants, 28 février

Ami lecteur masculin, si tu es un gros porc sexiste mais que tu ne l’assumes pas tout à fait, nous avons la solution à ton problème : un abonnement d’un an à Libération ! Si tu n’as pas été convaincu par la récente Une topless consacrée à la mort de Maria Schneider, qui joignait si élégamment l’utile à l’agréable, le chic au choc, le cachet cinéphilique des Cahiers du Cinéma aux émois salaces de Playboy et FHM, voici un nouvel échantillon gratuit, consacré cette fois-ce à la dernière cérémonie des Césars, et plus précisément au triomphe du violeur de Samantha Gailey-Geimer : Roman Polanski, qui a décidément beaucoup d’amis. Cette nouvelle offre gratuite achèvera de te convaincre : si tu t’abonnes et si tu lis régulièrement ce prestigieux quotidien, tu apprendras en douze mois à dégrossir, policer et euphémiser tes paroles sans renoncer en rien à la joie de mépriser les femmes.

Ami sexiste, ne dis plus :

 

« C’est quand même pas les pleurnicheries d’une petite allumeuse de treize ans qui vont nous empêcher de célébrer un Grand Homme de la Grande Famille du Grand Cinéma d’Auteur ! La petite salope yankee a eu beau jouer les ingénues, elle savait très bien à quoi s’attendre en acceptant une séance de photos avec un tel Don Juan, et puis elle aurait quand même pu se douter que le Facétieux Génie Européen allait glisser quelques pilules de méthaqualone dans ses verres de champagne, et puis merde, faut pas déconner, il y a quand même des expériences plus traumatisantes qu’une petite cuite, un petit trip et une petite sodomie (fût-elle, comment dire, pas tout à fait consentie) avec un si Grand Artiste… »

Dis plutôt :

« The Ghost Writer, dont le montage a été bouclé alors que Roman Polanski était « en taule » en Suisse, comme l’a rappelé avec émotion le cinéaste franco-polonais, repart avec quatre trophées : meilleur réalisateur pour son auteur, meilleure adaptation (d’après un roman de Robert Harris), meilleure musique pour Alexandre Desplat et meilleur montage. Pour Polanski, 77 ans, cette soirée a sonné comme un retour parmi ses pairs après les épreuves judiciaires de l’année passée, liées à des faits vieux de près de 30 ans. »

(Libération, 26 février 2011) 

P.-S.

Pour précision : l’« épreuve » de la « taule » qui a tant « ému » Roman Polanski aura duré deux mois, entre septembre et novembre 2009. Si l’on ajoute 47 jours d’incarcération au moment de la plainte en 1977, on arrive à un petit peu plus qu’un trimestre d’emprisonnement, pour avoir drogué et violé une adolescente de treize ans, puis s’être soustrait à la justice… mais c’était, il est vrai, « il y a plus de trente ans » !

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Céline et Julie ou comment ne pas se laisser mener en bateau

par Pierre Tevanian

Sur http://lmsi.net/Les-spectatrices-emancipees

À l’occasion de l’hommage à Juliet Berto qui débute ce mercredi 10 novembre à la cinémathèque de Paris-Bercy, voici quelques réflexions sur Céline et Julie vont en bateau de Jacques Rivette, un film dont Juliet Berto est à la fois la principale actrice et la principale co-scénariste. Mon hypothèse est la suivante : la force de ce film-OVNI, aussi exubérant qu’enthousiasmant, tient à son féminisme très particulier, que je tenterai d’éclairer à la lumière de son remake hollywoodien – Mulholland Drive – et d’un passionnant documentaire de Delphine Seyrig – Sois belle et tais toi. Quant aux mateurs et mateuses de films qui sont aussi amateurs et amateuses de théorie, elles et ils pourront voir en conclusion comment le film de Berto Rivette & Co  [1] illustre, radicalise et complémente certaines analyses politico-esthétiques de Jacques Rancière.

Juliet Berto est Céline, magicienne de profession, exerçant son art dans un cabaret miteux devant un public masculin qui ne vient « que pour son cul »  [2], sous la coupe d’un impresario paternaliste qui la voit « pleine de pétulance et d’avenir » et lui promet « une tournée internationale ». Dominique Labourier est Julie, bibliothécaire de profession, sur le point de retrouver Grégoire, dit Guilou, son « fiancé d’enfance » – qui revient, tout fier d’être « devenu un homme »  [3], avec l’objectif de lui « passer la robe blanche »  [4]. Barbet Schroeder, Bulle Ogier et Marie-France Pisier sont Olivier, Camille et Sophie, les trois sinistres locataires d’une grande et vieille demeure. Lointainement inspirée d’un roman d’Henry James (L’autre maison) et souvent comparée aux contes de Lewis Carroll (Alice au pays des merveilles et Alice de l’autre côté du miroir), leur histoire est en fait une première version, optimiste, comique et psychédélique, de Mulholland Drive. Dans les deux cas, une femme brune déboule les genoux en sang dans l’appartement d’une autre, blonde ou rousse, y prend une douche, s’y installe, séduit l’hôte des lieux et part avec elle, en taxi, à la recherche d’un passé enfoui, avec comme seul point de départ des bribes de souvenirs dont celui d’une adresse : Mulholland Drive dans un cas, et dans l’autre le 7 bis de la rue du Nadir aux pommes !

Au-delà de bien d’autres points communs comme les scènes de magie, les déguisements, les échanges d’identité, la satire des producteurs de spectacle et des impresarios, les deux films ont surtout en commun de construire deux univers diamétralement opposés, l’un réel et l’autre onirique, fantasmatique ou en tout cas irréel, assimilé explicitement au cinéma [5] – à cette différence près que c’est le sommeil et le rêve qui projettent l’héroïne lynchienne dans « l’autre monde », alors que le trip de Céline et Julie passe par l’ingurgitation d’un mystérieux petit bonbon vert.

Mais là n’est pas l’essentiel. Ce qui distingue les deux films, et fait même de l’un l’envers de l’autre, c’est que Lynch oppose en dernière instance le « monde de rêve » des films hollywoodiens à une réalité sordide qu’il dissimule et travestit  [6], alors que Rivette et ses co-auteures nous donnent à voir ce « monde de rêve » (celui de « la grande fiction » cinématographique, théâtrale ou romanesque  [7]) comme un véritable cauchemar : un univers bourgeois et affecté (« Dis donc, c’est robes de soirée, piano et coupes de champagne ! », vanne Céline), un microcosme confiné, asphyxiant et morbide, imposant à ses personnages une gestuelle chichiteuse et empesée (« Ils sentent un peu la naphtaline ! », toujours dixit Céline), une langue et une diction compassées (« ils parlent curieux ! ») et une existence répétitive (« ils permanentent », « ils perpétuent », « ils se font la journée perpétuelle ! »), s’opposant à une « vraie vie » beaucoup plus ouverte à l’invention, à la déconnade, au plaisir – et, surtout, à la complicité entre femmes !

Car c’est bien là ce qui fait de Céline et Julie un objet unique, et pas seulement si on le compare au film de Lynch. Là où le cinéaste américain ne nous montre – pour la dénoncer, il est vrai – qu’une réalité brutale, qui place les femmes en compétition les unes avec les autres et ne leur laisse que des rôles sociaux stéréotypés, étouffants et mortifères  [8], et un cinéma hollywoodien menteur par omission, coupable donc de n’offrir aux jeunes spectatrices que des « rêves d’amour » trop beaux pour être vrais, le film de Berto Rivette & Co va beaucoup plus loin dans la critique féministe en soulignant, par le biais d’une maison poussiéreuse hantée par des personnages blafards, guindés et lugubres, tout ce que le « rêve » du grand répertoire théâtral et cinématographique peut avoir, aux yeux de deux spectatrices averties, joyeuses et unies (et plus précisément : joyeuses et averties parce qu’ unies), de profondément cauchemardesque.

Visions et divisions

On ne peut en effet pas assister à ce retournement – une réalité plus joyeuse que la fiction, des femmes plus unies en vrai qu’en rêve – sans penser à ce que Delphine Seyrig suggère dans son documentaire Sois belle et tais toi, et que confirment toutes les actrices qu’elle interroge, de Shirley Mac Laine à Jane Fonda et de Maria Schneider à… Juliet Berto : le tabou sexiste le plus scrupuleusement respecté dans le cinéma français comme dans le cinéma hollywoodien n’est pas la hiérarchie premier rôle masculin / second rôle féminin ni l’assignation des femmes à des fonctions caricaturalement « féminines » (épouse, mère, putain, ou petite chose sensible et sans défense), mais l’interdit de la complicité entre femmes – alors qu’on ne compte plus les amitiés sublimes entre hommes, d’Oreste et Pylade à Jules et Jim ou Butch Cassidy et le Kid. Quand d’aventure les actrices ont des rôles de premier plan, elles sont quasi-systématiquement – « sauf dans Céline et Julie évidemment », comme le fait remarquer Delphine Seyrig elle-même dans son film – isolées ou divisées : soit que le scénario leur réserve l’unique rôle féminin d’une histoire d’hommes, soit qu’il les sépare des autres femmes en ne montrant chacune qu’en interaction avec un ou plusieurs homme(s)  [9], soit enfin qu’il les rassemble dans une même scène, mais pour ne montrer qu’une rivalité, une haine et un « crépage de chignon » – dont l’objet est en général, tout naturellement, l’attention d’un homme qu’elles se disputent  [10].

 

 

 

 

 

 

C’est bien tout cela qu’à l’évidence nous montre Mulholland Drive, et qu’à l’évidence le film dénonce. La parfaite complicité amoureuse, « éternelle et sans divorce » que vivent les personnages rêvés de Betty et Rita s’avère finalement n’être que la réécriture onirique d’une brève « aventure » – entre Diane et Camilla – qui fut au contraire asymétrique et éphémère, dénuée de toute tendresse et de toute complicité, parasitée et détruite par la rivalité et la jalousie  [11]. Camilla a quitté Diane pour un homme et lui a infligé plusieurs humiliations, elle lui a « piqué son rôle », Diane s’est vengée en la faisant assassiner, et le mérite de Lynch est justement de ne pas laisser impensées « l’évidence » et la « naturalité » de cette n-ième histoire de femmes qui s’entretuent pour un homme. Il en exhibe même le caractère contingent, anormal et frustrant (en donnant à voir sous la forme d’un rêve, pendant les trois quarts du film, son alternative : une relation vraiment complice, amicale et amoureuse) et il en dénonce la construction sociale – car c’est bien la domination masculine qui est désignée par tout le film comme la cause de la rivalité de deux femmes au départ amies et amantes, de leur séparation et de leur enfermement dans une spirale de violence, et c’est bien Hollywood qui apparaît dans tout le film comme le vecteur matériel et idéologique de cette domination (ce que symbolise à la perfection la centralité du thème du casting dans le scénario de Lynch, et le traitement violemment satirique qu’en propose la mise en scène)  [12].

Et c’est bien tout cela que vient renverser Céline et Julie : à l’opposé de la violence sororicide des deux héroïnes de Lynch, on y voit la complicité à toute épreuve de deux femmes réelles, de chair et d’os, qui s’inventent une relation singulière et en devenir, indécidablement amicale ou amoureuse, tout à la fois sensuelle et platonique, à l’écart des convenances, des codes sociaux et de toute nomenclature fixée une fois pour toutes – moyennant quoi, lorsqu’il lui faut situer Julie (par exemple quand on lui demande « c’est qui ? »), Céline s’en sort par un nom différent à chaque fois : « ma sœur », « ma cousine », « une riche américaine qui trouve que j’ai j’ai kek’chose et qui veut devenir mon Pygmalion »…

Et c’est à l’inverse dans le monde imaginaire, celui du « cinoche » qu’elles se font avec leur bonbon vert, que règnent sans partage la domination masculine et la violence sororicide : l’intrigue qui, sous les yeux éberlués de Céline et Julie, prend forme et s’élucide peu à peu dans la maison poussiéreuse du 7 bis rue du Nadir aux pommes reproduit, sous sa forme la plus radicale et épurée, l’équation androcentriste et diviseuse  [13] que Delphine Seyrig dénonce dans Sois belle et tais toi – puisque deux femmes (Camille et Sophie) se disputent l’amour d’un même homme (Olivier, qu’elles voient comme « le meilleur parti de toute la Nouvelle Angleterre ») et sont poussées par cette rivalité aux pires extrémités, y compris l’empoisonnement à petit feu du troisième personnage féminin de la maisonnée (Madlyn, la petite fille malade dont elles sont censées s’occuper), tout cela sous l’œil sévère mais impuissant d’un quatrième et dernier personnage féminin : la gouvernante, Miss Angèle.

Le monde du spectacle est en somme mis en cause de manière encore plus radicale que chez Lynch, puisque ce ne sont pas seulement ses coulisses qui sont dénoncées, mais le contenu même des œuvres : bourgeoises, chiantes, morbides, elles propagent de surcroît des modèles de relations entre femmes particulièrement aliénants – et tellement commodes pour les hommes !

Naphtaline et emphétamines

À cet androcentrisme diviseur et mortifère s’oppose donc la complicité fantastique qui se noue entre Céline et Julie, indissociablement devant l’écran et dans la vraie vie, et qui les amène chacune, dans la vraie vie justement, à se détacher de toute tutelle masculine : Céline, déguisée en Julie, en ridiculisant son fiancé Guilou – avec cet adieu d’anthologie : « Et maintenant cher ami, allez donc vous branler dans les roses ! » – et Julie, déguisée en Céline, en sabotant son numéro de magie et en envoyant balader son impresario. À cet égard aussi Céline et Julie est un Anti-Mulholland Drive, puisque dans le film de Lynch, c’est en rêve et en rêve seulement qu’une complicité est possible entre femmes et que les hommes peuvent être ridiculisés et abandonnés  [14].

Si Céline et Julie renverse Mulholland Drive c’est enfin par son ambiance et son dénouement. L’inquiétante étrangeté des visions « sous bonbon vert » est sans cesse contrebalancée ou relativisée par les commentaires loufoques des deux rêveuses / spectatrices (« Ils sont pas marrants ! », « Mais qu’est-ce qu’elles veulent, ces bonnes femmes ? », « Ouh la la ça barde ! », « Oh le coquin ! », « La salope ! »…), par leurs fous-rires ou leurs baillements d’ennui, par leurs pauses-cigarette et leurs imitations bouffonnes mais aussi par une joyeuse vadrouille hors-spectacle et par un léger mais continuel déréglement de tous les sens et de tous les sons – chez Céline surtout, dont la drôle de langue popeyesque (« Julie, j’vais pâmer ! », « J’crois que j’vais tomber dans la pomme ! », « J’suis toute traumate ! ») et désaccordée (« Ils en parlent dans les journals », « Elle a un hôtel particulière », « avec un maîtresse d’hôtel ») est une vivante tuerie du parler « curieux », châtié et genré, de Sophie Camille et Olivier…

L’inquiétante étrangeté est enfin conjurée par l’intrusion sauvage des deux lascardes sur « le lieu du drame », le joyeux bordel qu’elles y mettent et le dénouement alternatif en forme de happy end qu’elles parviennent à inventer – à l’exact opposé du climat oppressant et du suicide final vers lequel tout converge dans le film de Lynch : entrées par effraction dans la maison hantée, Céline et Julie réinvestissent à deux le personnage d’Angèle, cet empowerment sort la domestique de son impuissance, il lui permet de tirer la petite Madlyn des griffes de ses trois assassins, et l’histoire s’achève, pour Madlyn, Céline et Julie, par une paradisiaque balade en bateau sur l’eau paisible de la Marne.

Tout cela donne bel et bien à Céline et Julie « une gaieté et une légèreté inégalables », pour reprendre les mots de Gilles Deleuze, qui a raison de dire qu’il s’agit d’« un des plus grands films comiques français »  [15] mais n’a pas raison de ne pas dire aussi qu’il s’agit d’un des plus grands films féministes. Car c’est bel et bien une singularité politique autant qu’esthétique qui distingue le film de Berto Rivette & Co, y compris de son remake lynchien : là où Diane et Camilla demeurent les victimes d’un système, Céline et Julie sont les actrices d’une lutte victorieuse. Pour le dire autrement : Diane est une Céline qui n’a pas eu la chance de trouver sa Julie, une « cinéfille » solitaire qui a affronté seule le mur d’images sexistes et diviseuses produit par le cinéma, le théâtre ou les livres, et qui s’est ainsi laissée embarquer dans des normes, des idéaux et donc des attitudes, des réactions et finalement un destin « de femme » écrits d’avance.

Ou encore, réciproquement : Céline est une Diane qui, sortie une première fois amochée d’une fiction qu’elle avait eu la mauvaise idée de visiter seule, a pu se soigner auprès de Julie et nouer des alliances entre dominées, avec Julie elle-même d’abord (comme copine et « co-spectatrice »), puis (sous la modalité de l’identification) avec les personnages féminins de la fiction – et plus précisément avec les plus dominés d’entre eux : la domestique alcoolique et l’enfant malade (« Il faut à tout prix la sauver c’te môme, moi j’veux l’embarquer »). Et ce sont bien ces alliances qui lui ont permis d’inventer une autre posture pour elle comme spectatrice et un autre dénouement pour les personnages comme alter egos – autrement dit : de devenir, à partir de son expérience de spectatrice frustrée, actrice et productrice d’un imaginaire propre.

En d’autres termes, Céline et Julie se distingue de Mulholland Drive comme la théorie queer se distingue de la sociologie de la domination : là où le film de Lynch donne à voir, comprendre et sentir l’oppression des femmes par le cinéma, celui de Berto Rivette & Co donne à voir, sentir et comprendre la capacité de résistance des femmes face à cette oppression, et leur capacité de réappropriation des images.

Plus précisément, Céline et Julie s’oppose à Mulholland drive comme les analyses de Jacques Rancière – dans son livre Le spectateur émancipé – s’opposent aux critiques trop unilatérales de l’aliénation par le spectacle : là où Lynch nous montre une subjectivité (celle de la rêveuse Diane) totalement façonnée – et étouffée – par un imaginaire cinéphilique aliénant, Berto Rivette & Co nous montrent deux subjectivités émancipées, immergées dans un spectacle aliénant et étouffant mais capables de distance, de méta-discours, d’ironie, et finalement du refus des dénouements écrit d’avance – aussi bien ceux de la fiction (la mort lente de la petite Madlyn) que ceux de la vie réelle qui s’en nourrit (pour Céline une carrière internationale cornaquée par un impresario masculin, pour Julie le mariage avec le fiancé d’enfance)  [16].

Là où Lynch nous montre comment le spectacle peut mener une femme en bateau, ou plutôt jusqu’où ledit bateau peut mener ladite femme, à quel niveau d’illusions et de désillusions, d’aliénation et de mutilation de l’existence, à quel malheur et à quelles extrémités (un meurtre et un suicide), Céline et Julie nous montrent qu’on n’est pas obligée de se laisser embarquer. Elles nous montrent, plus exactement, que même embarquée, on peut se réapproprier le spectacle et apprendre à soi-même mener sa barque. Mais pour cela, justement, il ne faut pas rester seule : de même qu’il faut dans la fiction passer d’une seule à deux Miss Angèle pour que la domestique effectue pleinement sa puissance d’Ange gardien de Madlyn, il faut dans la réalité, pour ne plus se laisser mener mais au contraire aller en bateau, être ni Julie toute seule ni Céline toute seule mais Céline et Julie.

Œil de lynx et tête de bois

C’est une affaire entendue : comme les morts gouvernent les vivants autant que les vivants gouvernent les morts, la réalité imite la fiction autant que celle-ci imite le réel. Pour le meilleur comme pour le pire, les visions de l’art structurent notre vision du réel, et les personnages fictifs façonnent de mille manières nos personnalités, par des chemins détournés, obscurs et escarpés que les philosophes appellent mimesis et catharsis, et que nous nommons aussi identification, édification morale ou égarement, ou au contraire compensation, évasion, défoulement… Si par exemple chez Lynch les fictions de Diane endormie s’inspirent de sa vraie vie, cette vie fut elle-même conditionnée dès l’origine par d’autres fictions, celles en l’occurrence du cinéma hollywoodien : A Star is born, Roméo et Juliette, Le Parrain…  [17]. La balade de Céline et Julie nous donne elle aussi à voir cette influence du spectacle sur la vie, mais sous un jour moins funeste, en nous montrant deux héroïnes animées par une profonde mythomanie, qui a ceci d’intéressant qu’elle n’est pas pathologique. Il s’agit plutôt d’une faculté active d’oubli du réel et d’invention de nouvelles possibilités de vie, qui se nourrit des images de la fiction mais aussi d’un travail de réappropriation, et qui permet à Céline et Julie non seulement de se défouler, d’oublier un quotidien frustrant, mais aussi de réinvestir dans la vie réelle les « films » qu’elles se font, et d’entrer en lutte.

Céline, surtout, nous est d’emblée présentée comme une grande mythomane : lorsqu’elle arrive amochée chez Julie, c’est par un récit aussi approximatif qu’abracadabrant qu’elle rationalise la situation – alors que toutes les hypothèses réalistes les plus sordides demeurent possibles, à commencer par le viol. Elle enchaîne aussitôt, sous la douche, par un nouveau « mytho » dont elle est l’héroïne : l’histoire très coloniale d’un « Safari au Bengale, en Afrique », avec demande en mariage de « l’Empereur des Pygmées ». On la verra par la suite, dans une scène hilarante, baratiner sa bande de copains en faisant de Julie une riche américaine liée à des « grosses têtes politiques », possédant un hôtel particulier à « une adresse secrète », avec « piscine rose en forme de cœur » et « masseur chinois »…

Nous avions en somme trouvé Céline abusée par les images – dans tous les sens du mot : dupée, malmenée, violentée – et nous la découvrons peu à peu abuseuse, au sens cette fois-ci le plus joyeux du terme. Nous la verrons enfin jouer au sens propre la vie de sa nouvelle copine, en allant à la place de Julie, affublée d’une perruque rousse, régler son affaire à Guilou, le fiancé d’enfance. Quant à Julie, elle se déguisera à son tour en Céline, pour aller au cabaret solder les comptes avec l’impresario paternaliste  [18].

L’émancipation du spectateur est justement, selon les mots de Jacques Rancière, cette « capacité de voir ce qu’on voit, et de savoir quoi en penser et quoi en faire ». Plus précisément :

« L’émancipation commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir, quand on comprend que les évidences qui structurent ainsi les rapports du dire, du voir et du faire appartiennent elles-mêmes à la structure de la domination et de la sujétion. Elle commence quand on comprend que regarder est aussi une action qui confirme ou transforme cette distribution des positions. Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. Il participe à la performance en la refaisant, en se dérobant par exemple à l’énergie vitale que celle-ci est censée transmettre pour en faire une pure image et associer cette pure image à une histoire lue ou rêvée, vécue ou inventée. » [19]

De cette « émancipation », de ce travail « de spectateur distant et d’interprète actif », Céline et Julie nous propose deux autres formulations – l’une ésotérique, qui inscrit le film dans l’œuvre de Rivette, pleine de complots, de sortilèges et de rituels occultistes, l’autre plus enfantine, chantante et déconnante, probablement inventée par Juliet Berto. La première, c’est lorsqu’au début du film Julie se fait tirer les cartes par sa collègue bibliothécaire, qui lui annonce pour les jours à venir ce destin étrange :

« Tu avances, mais dans l’immobilité totale. Je vois une stagnation, mais une stagnation triomphante. »

La seconde, c’est lorsqu’à la fin du film, Céline et Julie ont décidé d’aller libérer la petite Madlyn et entonnent leur chant de guerre pour se donner du courage :

« Un, deux trois, œil de lynx et tête de bois ! ».

Il n’est pas nécessaire d’expliquer en quoi l’immobilité et la stagnation peuvent renvoyer à la position du spectateur, ni en quoi l’avancée et le triomphe peuvent métaphoriser l’émancipation. Commentons plutôt la géniale devise de nos deux guerrières : elle nous dit qu’on peut d’un même mouvement s’immerger totalement dans le spectacle, absorber toutes ses images, « en prendre plein les yeux », chercher à « tout voir » – donc se faire un œil de lynx – et garder son quant à soi, sa distance méfiante ou amusée, sa capacité de sortir à tout moment de la fascination en osant commenter, « chercher la salope » [20] et trouver les coupables, critiquer le scénario, vanner la mise en scène, insulter les personnages, rejouer la scène, réécrire la fin, bailler, rire ou ricaner – bref : rester une vraie tête de bois !

En résumé, dans une langue moins philosophique que celle de Rancière, oeil de lynx signifie : spectateur – et tête de bois : émancipé. Ou, si l’on reprend sa définition : l’œil de lynx est la « capacité de voir ce qu’on voit » et la tête de bois celle de « savoir ce qu’on en pense et ce qu’on en fait »  [21]. Ce n’est cela dit pas seulement Rancière qui éclaire Céline et Julie mais aussi et surtout l’inverse : aux analyses certes importantes du philosophe, mais toujours centrées sur « le spectateur », c’est-à-dire sur un rapport au spectacle qui ne se conjugue qu’au masculin singulier [22], Céline et Julie apportent un utile complément. Elles nous invitent à politiser la question du spectacle plus encore que ne le fait le philosophe, en passant au féminin et au pluriel, et en envisageant ainsi deux dimensions absentes de sa réflexion :

d’une part la question de genre, j’entends par là la violence particulière que renferme pour une spectatrice femme « la fable cinématographique », y compris la plus canonique, qui s’organise fondamentalement sans les femmes ou contre les femmes (confère Delphine Seyrig et le 7 bis de la rue du Nadir aux pommes), avec tout ce que cette violence induit, dans son « métier de spectatrice », comme difficultés spécifiques, comme détours et comme formes particulières de réappropriation, nécessairement plus sauvages, iconoclastes ou irrévérencieuses ;

d’autre part la dimension collective de ce « métier de spectatrice », plus cruciale encore que celle du « métier de spectateur » du fait même de cette « violence des images », dans la mesure où l’existence de spectatrices émancipées plutôt qu’écrasées par la toute-puissance aliénante du spectacle requiert dès lors, plus impérativement encore que pour des spectateurs masculins, une force, une capacité de résistance, et donc un empowerment, impossibles sans l’union de plusieurs spectatrices qui, comme Céline et Julie, s’acoquinent, s’aiment et se parlent.

Avant et après le film, et pourquoi pas pendant.

P.-S.

Bien d’autres lectures sont possibles, notamment une lecture psychédélique, prenant au sérieux la puissance hallucinatoire du petit bonbon vert, et une lecture psychanalytique, attentive à une visite de Julie à son ancienne nourrice – au cours de laquelle nous apprenons que c’est un de ses souvenirs d’enfance qui sert de matrice au « film » qu’elle se fait « sous bonbon vert » avec sa copine Céline. Mais ces lectures, comme toutes les autres possibles, manquent l’essentiel si elles ne prennent pas en compte, elles aussi, les lignes de fuite créatrices que permet l’indéfectible alliance de Céline et Julie. Une psychanalyse sauvage ou un trip entre copines sont en somme des expériences singulières, aussi radicalement différentes des psychanalyses et des trips en solo – seule face à son psy, seule avec sa came – que la cinéphilie à deux l’est de la cinéphilie en solo – seule face au film.

On pourra objecter, enfin, que tout cela n’est qu’un rêve – puisque la toute dernière séquence du film nous montre Céline, assoupie dans le square où toute l’histoire a commencé, apercevant à son réveil Julie en train de passer. Mais justement, à la différence de Mulholland Drive (à la fin duquel Diane, réveillée, reste prostrée chez elle, emmurée dans une irrémédiable solitude), le rêve n’est pas simplement opposé à la dure réalité comme l’impossible au seul possible : Céline, forte du monde possible qu’elle a fictionné, adresse à Julie un détonnant « Hep ! Hep ! Vous oubliez votre écureuil ! » et s’élance à ses trousses afin de donner à son rêve les suites réelles qu’il autorise – et qui s’imposent ! Dans le rêve comme dans toutes les fictions, Céline sait ce qu’elle a vu, ce qu’elle en pense, et quoi en faire.

Notes

[1] Signé Rivette, le film a été coécrit par ses interprètes Bulle Ogier, Marie-France Pisier, Dominique Labourier et surtout – selon les trois autres – Juliet Berto. Il est sorti en 1974.

[2] Ce sont les mots, mi-amers mi-amusés, de Céline elle-même, lorsqu’elle se démaquille dans sa loge.

[3] Ce sont les mots, tout à fait sérieux, de Guilou lui même, inscrits au dos d’une photo de lui adulte adressée à Julie.

[4] Ce sont les mots, mi-amers mi-amusés, de Julie elle-même, lorsqu’elle raconte l’histoire à Céline.

[5] Et cela de manière aussi directe dans les deux films, par le biais de clins d’œil des personnages eux-même.

[6] Cf. Pierre Tevanian, « Mulholland Drive : La clé des songes », chapitres 2, 3 et 4 : « La véritable histoire de Diane Selwyn », « Une mort annoncée » et Les trois morts de Diane Selwyn.

[7] Cette fiction est d’ailleurs la part du film directement inspirée du roman d’Henry James – ce qui confirme l’hypothèse d’une antinomie entre un corpus culturel normalisateur et une vraie vie davantage ouverte aux possibles.

[8] Élue (Sex Symbol, Star mariée à un réalisateur de génie), ou bien recalée (looseuse, condamnée aux seconds rôles et aux amours malheureuses), mais dans les deux cas enfermées dans un système dominé par des hommes, et finalement tuées par ce système (la première assassinée, la deuxième suicidée). Cf. Pierre Tevanian, « La clé des songes », chapitres 7 et 8 : « Diane et Camilla » et « La revanche prise sur Hollywood et sur Adam Kesher ».

[9] Plusieurs actrices interrogées par Delphine Seyrig le soulignent : il leur est souvent arrivé de ne pas partager une seule scène d’un film avec une autre femme !

[10] Parmi les rarissimes exceptions à cette règle, on citera deux films intéressants, mais beaucoup moins jouissifs et subversifs que Céline et Julie : Recherche Susan désespérément de Susan Seidelman, avec Rosanna Arquette et Madonna, et Thelma et Louise de Ridley Scott, avec Geena Davis et Susan Sarandon – et bien entendu le formidable Les hommes préfèrent les blondes , avec Jane Russel et Marilyn Monroe. Dans le cinéma français, enfin, on ne peut pas ne pas citer l’extraordinaire Du côté d’Orouët de Jacques Rozier, avec Danièle Croisy, Françoise Guégan et Caroline Cartier, qui forme avec Céline et Julie un diptyque explosif – sans doute la trace la plus belle et la plus drôle, dans la fiction audiovisuelle, de ce que les années 70 ont pu avoir de joyeux et de subversif. L’intérêt spécifique du film de Rozier, sorte d’équivalent féministe et prolétarien de La maman et la putain d’Eustache, est de montrer la coexistence et la tension permanente entre les deux logiques de la rivalité sororicide et de l’alliance entre copines. Cette tension, tout aussi bien vue et bien montrée dans le presque aussi génial Adieu Philippine, fait de Rozier, avec Rivette et Demy (et évidemment Agnès Varda, l’auteure de L’une chante l’autre pas), le seul cinéaste non-sexiste issu de la Nouvelle Vague (qui a donné, sinon, la misogynie tranquille de Chabrol et Godard, la misogynie intranquille d’Eustache, l’hétéro-andro-centrisme incontinent de Garrel, l’hétéro-andro-centrisme plus inquiet et ambivalent – et passionnant – de Truffaut ou la philogynie mi-paternaliste mi-voyeuriste de Rohmer, avec malgré tout quelques fulgurances féministes dans La collectionneuse et Le genou de Claire – quant à Resnais, je ne sais pas !).

[11] Cf. Pierre Tevanian, « La clé des songes », chapitre 7 : « Diane et Camilla ».

[12] Cf. Pierre Tevanian, « La clé des songes », chapitre 8 : « La revanche prise sur Hollywood et sur Adam Kesher ». Pour résumer, c’est Hollywood, très clairement montré par le film comme un monde dirigé exclusivement par des hommes, qui est désigné comme l’origine de la rivalité entre Diane et Camilla, mais aussi de leur séparation et enfin de la forme tellement violente que prend cette séparation :

il y a si peu de premiers rôles pour des femmes que celles-ci sont condamnées à défiler devant une gente masculine libidineuse et grisonnante, en espérant être l’heureuse élue ;

l’ordre symbolique hollywoodien exige que la grande actrice laisse ses amours lesbiennes « dans le placard », ou mieux encore qu’elle y mette fin pour rejoindre le droit chemin hétérosexuel et le mariage tant attendu des magazines avec un grand réalisateur-Pygmalion ;

c’est le cérémonial hollywoodien de la fête de fiançailles qui pousse Camilla à « sadiser » Diane ;

c’est l’imaginaire cinéphilique de Diane qui la pousse à engager un tueur ;

c’est le profond sexisme de l’imagerie hollywoodienne qui lui dicte de faire assassiner Camilla plutôt que son mari !

[13] Cf. Michèle Causse, Contre le sexage (Balland 2001), qui qualifie de « diviseuse » toute opération ayant pour but ou pour effet d’affaiblir en divisant : soit un groupe en le divisant entre individu-e-s, soit un-e individu-e en le séparant d’avec lui-même (en lui inspirant par exemple la honte de ses désirs, ou le doute sur ses capacités). De telles opérations nous empêchent précisément de nous constituer comme « individu-e-s » : elles font de nous des « dividu-e-s ». L’individu-e est en somme le produit de l’union autant que le ou la « dividu-e » est le produit de la division.

[14] Toute la partie rêvée de Mulholland Drive ne fait même que cela : nous montrer des hommes ridiculisés et abandonnés – et en premier lieu Adam Kesher, humilié par « le Cowboy », dérouillé par son nettoyeur de piscine, trompé et insulté par sa femme Lorraine, puis quitté par Betty lors du casting. Cf. Pierre Tevanian, « La clé des songes », chapitre 8 : « La revanche prise sur Hollywood et sur Adam Kesher ».

[15] Gilles Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Éditions de Minuit, 1985. Céline et Julie sont donc, entre autres choses, nos Bouvarde et Pécuchette, Laurelle et Hardie, Abotte et Costella…

[16] Ce refus de la reconduction fatale et inquestionnée de la domination masculine (et de la domination adulte) à travers la reconduction des mêmes fictions diviseuses est exprimé on-ne-peut-plus explicitement par Céline : au début du film lorsqu’elle ironise sur ces personnages qui « permanentent » et « perpétuent », et à la fin du film sous une forme plus volontariste en transformant et en interrompant la ritournelle : « Il était une fois, il était deux fois, il était trois fois… Il é-tait que cet-te fois, ça n’se pass’ra pas comme ça, pas com’ toutes les au-tres fois… Allez, on stoppe la machine ! ».

[17] Qui ont structuré, respectivement : ses rêves de « grande actrice » ; son idéal du « pur amour » ; sa conception de l’honneur, de la justice et de la vengeance.

[18] Notons au passage que le prénom Céline est un parfait anagramme de : « le ciné ». De manière plus incertaine ou approximative – ce qui s’explique puisque le personnage est en la matière un peu moins virtuose – Julie peut se lire : « je lis », ou encore : « le jeu ». Et à la rationalité meurtrière de l’ordre dominant, symbolisée par Sophie (étymologiquement : la sagesse !), Camille (étymologiquement : l’enfant de choeur !) et Olivier (arbre de paix et de fraternité !) s’opposerait la petite Madlyn (en anglais mad-Lyn : une petite Céline folle) et son ange gardien (en anglais toujours : Angèle-Angel).

[19] Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Éditions La Fabrique, 2008.

[20] Selon le mot de Céline.

[21] Richard Hoggart , dans La culture du pauvre (Éditions de Minuit, 1970), a consacré tout un chapitre à cette tête de bois, qu’il rebaptise « je-m’en-fichisme », en en faisant un trait fondamental de la culture populaire et du rapport populaire à la culture, et en soulignant sa dimension politique de résistance à la domination symbolique véhiculée par les objets culturels.

[22] Ce qu’illustre parfaitement la quatrième de couverture de La fable cinématographique, du même Rancière, et notamment sa première phrase :

« Une fillette et son tueur devant une vitrine, une silhouette noire descendant un escalier, la jupe arrachée d’une kolkhozienne, une femme qui court au-devant des balles : ces images signées Lang ou Murnau, Eisenstein ou Rossellini, iconisent le cinéma et cachent ses paradoxes. ».

Car avant d’« iconiser le cinéma » ou de « cacher ses paradoxes », l’image d’une fillette et son tueur, de la jupe arrachée d’une kolkhozienne et d’une femme qui court au-devant des balles sont des images de femmes brutalisées par des hommes – et cela aussi mérite d’être problématisé.

Le [10/10/09]

Sur PÉRIPHÉRIES

Par Mona Chollet

L’arrestation de Roman Polanski à Zurich, le 26 septembre, et l’exhumation de l’affaire pour laquelle il reste poursuivi par la justice américaine, auront été l’occasion pour un nombre assez effarant de commentateurs – et de commentatrices – de démontrer une fois de plus à quel point leur vision de l’érotisme se passe aisément de cette broutille que représente, à leurs yeux, la réciprocité du désir féminin (on se contente en général de parler de « consentement », mais plaçons la barre un peu plus haut, pour une fois). En témoigne l’expression « vieille affaire de mœurs », utilisée dans les premières dépêches ayant suivi l’arrestation, ainsi que dans la pétition du gratin du cinéma mondial lancée en faveur du réalisateur franco-polonais : de nombreuses voix se sont élevées pour faire remarquer à juste titre que, s’agissant de la pénétration et de la sodomie d’une adolescente de 13 ans préalablement soûlée au champagne et shootée au Quaalude, c’était un peu léger.

Partout, les défenseurs du cinéaste soulignent, comme s’il s’agissait de l’argument définitif en sa faveur, que la justice « s’acharne » alors que la victime elle-même, Samantha Geimer, demande le classement de l’affaire : or, elle le demande parce qu’elle ne supporte plus l’exposition médiatique, et peut-être aussi parce qu’elle a été indemnisée ; pas parce que, avec le recul, elle admet que ce n’était pas si grave, ou qu’elle a bien aimé l’expérience, comme on semble le fantasmer…

Dire oui à un homme, 
c’est dire oui à tous les hommes

De ses archives, Paris-Match a ressorti un article publié à l’époque, intitulé « Roman Polanski : une lolita de 13 ans a fait de lui un maudit » (la salope !). « La jeune “victime” pervertie n’était pas si innocente », révèle un intertitre. Et la journaliste de préciser : « Samantha G. est une Lolita en T-shirt, à qui des formes bronzées donnent nettement plus que son âge, d’ailleurs plus près de 14 ans que de 13. Elle a reconnu avoir eu, avant sa rencontre avec le metteur en scène, et au moins à deux reprises, des rapports sexuels avec un boy-friend de 17 ans. » Le fait que les relations sexuelles avec un(e) mineur(e) soient prohibées par la loi dans tous les cas devient ici un prétexte pour occulter la différence qui peut exister entre un rapport consenti et un rapport forcé. En résumé : sa non-virginité, à laquelle s’ajoutent ses « formes bronzées » de « Lolita » – elle n’avait qu’à ne pas être aussi bonne ! -, fait d’elle un objet appropriable par qui le souhaite ; dire oui à un homme, c’est dire oui à tous les hommes.

On pourrait penser que, trente-deux ans plus tard, on en a fini avec un mode de pensée aussi archaïque. Mais Le Nouvel Observateur (1er octobre 2009) publie un article d’anthologie, dont le titre – « Une affaire vieille de trente ans – Qui en veut à Roman Polanski ? »– est un poème à lui seul. « La mère, une actrice en mal de rôles, a laissé volontairement sa fille seule avec Polanski, pour une série de photos, y lit-on. Le cinéaste, qui a la réputation d’aimer les jeunes filles, ne résiste pas. » Comme dans le titre de Match, les responsabilités sont inversées : ce n’est pas Samantha Gailey (son nom de jeune fille) qui a été piégée, mais Polanski, dont la « Lolita perverse » et/ou sa mère machiavélique auraient exploité sans pitié les faiblesses bien humaines – décidément, le pauvre homme va de « traquenard » en « traquenard ». Au mieux, si la jeune fille s’estime lésée, elle n’a qu’à s’en prendre à sa mère.

Le grand retour 
du « puritanisme américain »

Même Bernard Langlois, dans Politis (8 octobre), valide cet argument : « On peut aussi se poser quelques questions, écrit-il, au sujet de cette Lolita dont les charmes firent déraper le cinéaste, et que personne n’obligeait à se rendre en sa seule compagnie en un appartement désert pour y poser seins nus (c’est elle qui raconte) devant son objectif : l’ingénuité aussi a des limites. » Sans doute ; mais où se situent-elles précisément, ces « limites » de l’« ingénuité » ? Est-ce faire preuve d’« ingénuité » de porter une minijupe ? De se balader seule dans les rues après minuit ?… Au nom de quoi une jeune fille ou une femme qui poserait pour un photographe, même seins nus, est-elle censée avoir signé aussi pour passer à la casserole si elle n’en a pas envie ? Le problème, avec le refus de la loi du plus fort, c’est qu’il exige des positions un peu tranchées : soit il est affirmé, et il interdit les demi-mesures, soit on lui tolère des exceptions, et on voit alors immanquablement des décennies d’acquis féministes, voire simplement progressistes, se barrer en sucette.

Escamoter la question de la réciprocité du désir, c’est aussi ce qui permet de brandir la vieille accusation de « puritanisme » à l’égard de ces coincés du cul d’Américains (« l’Amérique qui fait peur », dit Frédéric Mitterrand). « Au bout de quarante-deux jours, Polanski est relâché en liberté conditionnelle, relatent Philippe Boulet-Gercourt et François Forestier dans Le Nouvel Obs. Il repart travailler. Une photo remet tout en question. Polanski, cigare aux lèvres, s’amuse à la Fête de la Bière en Allemagne. Le juge, irrité, casse le deal. » Ils omettent de préciser que, sur cette photo à la Fête de la Bière, Polanski s’amuse entouré de jeunes filles : on a ainsi l’impression que ce juge est un rabat-joie qui manque terriblement de sens de la fête et n’aime pas que les gens « s’amusent ». Que l’Amérique puritaine veuille la peau de Polanski, c’est bien possible ; mais, dans le cas précis de l’affaire Samantha Gailey, l’argument est hors-sujet. Ce raisonnement nous rappelle celui de la penseuse antiféministe Marcela Iacub et de son collègue Patrice Maniglier lorsqu’ils affirment que, si on pénalise le harcèlement sexuel, c’est parce qu’on n’est « pas à l’aise avec la chose sexuelle » (voir sur ce site « La femme est une personne », 18 octobre 2005).

On s’est focalisé, depuis le début de cette affaire, sur ceux de ses aspects qui tombent sous le coup de la loi : est-ce un viol ? Est-ce de la pédophilie ?… (Réfuter l’accusation de pédophilie semble d’ailleurs suffire, dans l’esprit de ceux qui le font, comme Alain Finkielkraut, à disculper Polanski, comme si le viol n’était pas une chose bien grave tant qu’il ne concerne pas un enfant.) Or, il se pourrait bien qu’il vaille la peine d’élargir le cadre, en s’intéressant à la mentalité qui peut, incidemment, conduire à « forcer la main » à une gamine de 13 ans ; une mentalité qui est loin d’être l’apanage d’un Polanski, et qui révèle la persistance des rapports de domination dans toute leur crudité.

Comme si les filles sortaient 
du ventre de leur mère 
en rêvant de devenir mannequins

Bien que la compétition soit serrée, c’est indiscutablement Costa-Gavras qui peut revendiquer la palme de la beaufitude dans les réactions indignées à l’arrestation de son collègue cinéaste. « Cessez de parler de viol, il n’y a pas de viol dans cette histoire, assénait-il le 28 septembre sur Europe 1. Vous savez, à Hollywood, les metteurs en scène, les producteurs sont entourés de très beaux jeunes hommes, de très belles jeunes femmes, qui sont grands, blonds, bien bronzés, et prêts à tout. » (A Marc-Olivier Fogiel qui lui objecte qu’on parle ici d’une adolescente de 13 ans, il réplique : « Oui, mais enfin, vous avez vu les photos : elle en fait 25 ! » Commentaire perfide de Maître Eolas : Quelques-mots-sur-l-affaire-Polanski« Il est vrai que 13 minutes d’un de ses films en paraissent 25, mais je doute de la pertinence juridique de l’argument. »)

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« Prêts à tout. » Il est étrange que la société ne s’interroge pas davantage sur les mécanismes culturels qui font que bien des adolescents, et surtout des adolescentes, sont, en effet, « prêts à tout » pour une carrière dans le show-biz – comme si les filles sortaient du ventre de leur mère en rêvant de devenir mannequins. Dans sa déposition, Samantha Gailey racontait : « Il m’a montré la couverture de Vogue Magazine et demandé : “Voudrais-tu que je te fasse une telle photo ?” J’ai dit : “Oui.” » On pense alors au bruit fait récemment par Picture Me, le documentaire réalisé par l’ancien top model américain Sara Ziff et son ex-petit ami, Ole Schell, sur son expérience dans le milieu de la mode ; un milieu que la jeune femme décrit comme « un environnement prédateur », « plein d’hommes d’âge mûr tournant comme des requins autour de filles jeunes et vulnérables » (voir « Top model exposes sordid side of fashion », The Observer, 7 juin 2009).

Devant la caméra, un jeune modèle du nom de Sena Cech raconte un casting avec l’un des plus grands photographes de mode. « Chérie, peux-tu faire quelque chose de plus sexy ? » lui demande-t-il ; puis son assistant lui dit : « Sena, peux-tu attraper sa queue et la tordre très fort ? Il aime quand on la lui serre vraiment très fort. » « C’était horrible, mais je l’ai fait, commente-t-elle. Et j’ai eu le job. Mais le lendemain, je me sentais mal. » (Voir l’entretien avec Sara Ziff dans The Observer.) Une autre, qui a finalement refusé que son témoignage figure dans le film, raconte comment, à ses débuts, alors qu’elle avait 16 ans et n’avait « encore jamais embrassé personne », un autre grand photographe (« probablement l’un des plus célèbres ») l’a coincée dans un couloir et lui a introduit ses doigts dans le vagin. « A peu près toutes les filles à qui j’ai parlé ont une histoire comme ça », affirme Sara Ziff.

« Des poupées vivantes »

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Cette violence s’ajoute à celle qui consiste, plus généralement, à traiter des jeunes filles comme de simples carcasses – « des poupées vivantes », dit Sara Ziff -, réduites à leur plastique, soumises à des exigences esthétiques tyranniques. Sur son blog, à la sortie de Picture Me, « Tatiana The Anonymous Model » faisait le lien, sous le titre « Modelling and the tragedy of Karen Mulder », entre le film et ce qui arrivait au même moment à l’ancien top model néerlandais. Celle-ci venait d’être placée en garde à vue à Paris pour avoir menacé de mort sa chirurgienne esthétique, à qui elle réclamait en vain une nouvelle intervention afin de corriger la précédente, dont elle n’aimait pas le résultat. L’épisode s’ajoutait à une histoire déjà chargée, marquée notamment par une tentative de suicide et un pétage de plombs sur le plateau de Thierry Ardisson. La blogueuse rapporte ces propos plutôt troublants tenus par Mulder dans un entretien, peu après sa tentative de suicide : « J’ai toujours détesté être photographiée. Pour moi, c’était juste un rôle, et à la fin, je ne savais plus qui j’étais vraiment en tant que personne. Tout le monde me disait “Hey, tu es formidable” ; mais à l’intérieur, c’était de pire en pire chaque jour. »

La réalité de la condition de mannequin, le prix exorbitant auquel ces filles paient le culte que l’on orchestre autour d’elles et les millions de dollars dont on les couvre (et encore : pour les plus en vue d’entre elles, soit une infime minorité), fait l’objet d’un déni général. Les frasques d’une Kate Moss, malgré ses cures de désintoxication à répétition (elle expliquait sa dépendance à l’alcool par le fait que sur les défilés, à 10 heures du matin, il n’y avait rien d’autre à boire que du champagne), restent présentées comme un style de vie rock’n’roll et « rebelle » – rien d’autre. Comme le rappelle « Tatiana The Anonymous Model », l’un des dirigeants de l’agence Elite, Gérald Marie, ancien mari du top model Linda Evangelista, filmé en caméra cachée par un reporter de la BBC, en 1999, « en train d’offrir 300 livres pour du sexe à un mannequin de 15 ans et de spéculer sur le nombre de participantes au concours organisé par son agence avec qui il allait coucher cette année », est toujours en fonction. (Le Nouvel Observateur avait publié, sous le titre « “On est comme ça, nous les mecs !” » un vrai cri du cœur -, un article étonnamment sévère envers le reportage de la BBC et clément envers son objet.)

Un érotisme de ventriloques

Devant les remous suscités par le film de Sara Ziff et Ole Schell, les magazines féminins s’en sont fait l’écho – mais sans établir un lien avec la publicité constante qu’ils assurent à la condition de mannequin, en la présentant comme la plus enviable du monde, à grands renforts de success stories et de photos flatteuses. Pas une seule de leurs livraisons, en effet, qui ne relate le « conte de fées » vécu par tel ou tel modèle : comment j’ai été découverte dans la rue, comment un photographe m’a remarquée, comment j’ai enchaîné les couvertures et les défilés, comment je suis devenue riche et célèbre, comment j’ai rencontré l’amour, comment – apothéose – je suis devenue maman… Mais en passant plutôt rapidement, en général, sur l’étape « Comment j’ai dû empoigner la queue du Grand Photographe ».

Sara Ziff, qui a commencé sa carrière à 14 ans, relève combien il est problématique de demander à des filles de prendre des poses sexy, de jouer de leur sexualité, alors que celle-ci est encore balbutiante. On notera d’ailleurs l’ironie qu’il peut y avoir à hypersexualiser des filles à peine pubères, pour ensuite les accuser d’avoir provoqué les abus dont elles sont victimes, en les qualifiant de « Lolitas perverses » ! Ce qui frappe, c’est la prédominance d’un érotisme de ventriloques, qui balaie la subjectivité des dominés. Par rapport à Samantha Gailey, Polanski était à tous points de vue en position de dominant : un réalisateur célèbre de 43 ans, face à une gamine anonyme de 13 ans, qu’il recevait dans la villa de Jack Nicholson… Interrogé sur son goût pour les jeunes filles, dans une séquence rediffusée le 2 octobre dans l’émission d’« Arrêt sur images » (sur abonnement) consacrée à l’affaire, il réfléchissait un instant, avant de répondre un brin tautologiquement : « J’aime les jeunes filles, disons-le comme ça… » Il ajoutait qu’il y avait différentes manières de réagir à la souffrance : « Certains s’enferment dans un monastère, et d’autres se mettent à fréquenter les bordels. » (A ceux qui font valoir que cet homme a beaucoup souffert, il faudra rappeler leurs prises de positions, la prochaine fois qu’ils fustigeront la « culture de l’excuse » si caractéristique de la gauche angéliste.) Il en va de même pour le ministre de la culture Frédéric Mitterrand, qui souligne que la fréquentation des prostitués thaïlandais lui a servi à apaiser ses tourments d’homosexuel mal assumé (lire à ce sujet les réflexions de Didier Lestrade sur son blog).

La vieille mythomanie 
du client de la prostitution

S’abriter derrière son statut d’artiste pour justifier cet usage consolatoire de plus faible que soi ne va pas sans poser quelques problèmes. « La littérature, ironise André Gunthert sur Recherche en histoire visuelle, c’est comme la baguette magique de la fée Clochette : ça transforme tout ce qui est vil et laid en quelque chose de beau et de nimbé, avec un peu de poudre d’or, de musique et de grappes de raisin tout autour. Pour les poètes, la prostitution n’est plus la misère, le sordide et la honte. Elle devient l’archet de la sensibilité, l’écho des voix célestes, la transfiguration des âmes souffrantes. La littérature, ça existe aussi au cinéma. Talisman de classe, elle protège celui qui la porte de l’adversité. Que vaut une fillette de 13 ans face à une Palme d’or ? »

Erotisme de ventriloques, et production artistique de ventriloques, aussi, en effet. Frédéric Mitterrand se trouve en position de dominant non seulement parce qu’il paie un jeune Thaïlandais pour que celui-ci se mette au service de son désir (« I want you happy » : comme c’est touchant), mais aussi parce qu’il en fait ensuite un livre, dont la puissance littéraire n’a pas échappé à nos chevronnés esthètes bravepatriotes, et dans lequel il projette sur le jeune homme les sentiments qui lui conviennent, avec cette étonnante capacité à se raconter des histoires que manifestent les clients de la prostitution (« Le fait que nous ne puissions pas nous comprendre augmente encore l’intensité de ce que je ressens et je jurerais qu’il en est de même pour lui » – voir les extraits sur le site du Monde). La tendance actuelle à la délégitimation et à l’effacement de la subjectivité des dominés peut d’ailleurs s’observer dans des domaines très différents.

Sois belle et tais-toi, 
ou la pauvreté des rôles féminins

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Porte-manteau à fantasmes, marionnette de ventriloque, c’est aussi la position la plus fréquente des femmes au cinéma. « J’avais envie de bastonner les gens qui me disaient : “Oh, tu étais formidable dans ce film !” J’aurais voulu leur dire : ne me dis pas que tu m’as aimée là-dedans, je n’y étais même pas ! C’était quelqu’un d’autre ! » Ainsi parlait, en 1976, l’une des actrices – françaises et américaines – interviewées par leur consœur Delphine Seyrig pour son documentaire Sois belle et tais-toi. Edité en DVD par le Centre audiovisuel Simone de Beauvoir – que Seyrig a fondé -, le film, malgré sa mauvaise qualité technique, mérite le détour. Toutes y racontent la pénurie de rôles féminins, et, plus encore, leur pauvreté, les quelques sempiternels clichés auxquels ils se réduisent (« Ils sont très rares, dit l’une d’elles, les films où la femme est perçue comme un être humain »). Seule exception, Jane Fonda – dont l’abattage et le charisme crèvent l’écran – déborde d’enthousiasme en évoquant le film qu’elle vient alors de tourner avec Vanessa Redgrave : Julia, de Fred Zinnemann, sorti en 1977, qui raconte l’amitié entre deux femmes pendant la seconde guerre mondiale. A propos de son personnage, elle a cette formule éloquente : « C’était la première fois que je jouais le rôle d’une femme qui ne joue pas un rôle. »

Ces actrices parlent en des termes qui rappellent presque mot pour mot ceux de Karen Mulder : « Je ne savais plus qui j’étais », se souvient encore Jane Fonda en racontant son passage, le jour de son arrivée à la Warner, sur l’espèce de fauteuil de dentiste où atterrissaient toutes les actrices, tandis que les experts mâles se bousculaient au-dessus d’elles pour les examiner sous toutes les coutures et les maquiller. « Ils m’ont conseillé de me teindre en blonde, de me faire briser les mâchoires par le dentiste pour creuser les joues – j’avais encore mes bonnes joues d’adolescente -, de porter des faux seins et de me faire refaire le nez, parce que, avec un nez pareil, je ne pourrais “jamais jouer la tragédie” ! »

« L’homme est un créateur, 
la femme est une créature »

La volonté de modeler l’autre en fonction de son fantasme se traduit aussi, en effet, de la manière la plus concrète, en taillant dans la chair. Analysant les émissions de télé-réalité qui mettent en scène des opérations de chirurgie esthétique, un critique de Télérama faisait remarquer : « Magie de la technologie au service d’une extrême violence. Violence contre le corps des femmes, “violence faite aux femmes”, comme on dit. Violence presque symétrique à celle exercée par le port de la burqa [le « presque » est superflu, à notre avis]. L’acharnement mis à “dégager le visage”, à “donner le goût d’être visible” dans un cas rappelle celui mis à masquer, à effacer dans l’autre. Les femmes qui se découvrent dans le miroir de Miss Swan “ne se reconnaissent pas”. Pas plus que les femmes portant la burqa. Rien à voir ? Non, rien à voir. D’ailleurs, a-t-on vu une mission parlementaire enquêter sur la chirurgie esthétique ? » (« “Dégager le visage, c’est créer de la beauté” », Télérama.fr, 30 juillet 2009 ; voir aussi le film réalisé par des féministes italiennes, Il corpo delle donne.)

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« L’homme est un créateur, la femme est une créature » : autant dire que cette division des rôles a des racines très profondes (voir aussi à ce sujet « Les arts du spectacle, une affaire d’hommes », Les blogs du Diplo, 29 juillet 2009). Dans Sois belle et tais-toi, toujours, Maria Schneider, covedette avec Marlon Brando du Dernier tango à Paris de Bernardo Bertolucci, sorti en 1972 et dans lequel, comme dit Wikipédia, « une tablette de beurre devint célèbre », raconte, elle, que, durant le tournage, Bertolucci lui a à peine adressé la parole : « Il a fait le film avec Marlon. » Une autre lui fait écho : « Tout le cinéma n’est qu’un énorme fantasme masculin. » Trente-cinq ans plus tard, le constat, à peu de choses près, reste valable. La seule différence notable, c’est peut-être que plus personne, ou presque, n’y trouve sérieusement à redire.

Mona Chollet

Sur le(s) même(s) sujet(s) dans Périphéries :

Femmes

* Le Chevalier au spéculum – Le Chœur des femmes, un roman de Martin Winckler – août 2009

* « Marianne, ta tenue n’est pas laïque ! » – Les filles voilées parlent, d’Ismahane Chouder, Malika Latrèche et Pierre Tevanian – avril 2008

* « La vie est un manège » – Etre femme sans être mère – Le choix de ne pas avoir d’enfant, d’Emilie Devienne – 3 février 2007

* Sexes – janvier 2007

* « Culte du corps », ou haine du corps ? – Normes de beauté – 4 octobre 2006

* Les pièges du pragmatisme – Prostitution – 8 juillet 2006

* L’Occident ou la phobie de la différence ? – La femme, l’étranger – 23 octobre 2005

* La femme est une personne – A propos d’un entretien avec Patrice Maniglier paru dans Libération – 18 octobre 2005

* Sortir du « harem de la taille 38 » – Le harem et l’Occident, de Fatema Mernissi
The Good Body, d’Eve Ensler – octobre 2005

* Une femme de ressources – Séverine Auffret, philosophe et essayiste – septembre 2005

* Fausse route II – Le féminisme ne se divise pas – 20 juillet 2005

* Un féminisme mercenaire – A propos de Pour en finir avec la femme, de Valérie Toranian, et de L’islam, la République et le monde, d’Alain Gresh – 8 novembre 2004

* « Une femme en lever d’interdit » – Thérèse en mille morceaux, de Lyonel Trouillot – septembre 2004

* La pyramide posée sur sa pointe – Après le Forum social européen de Saint-Denis – 21 novembre 2003

* Aïcha et les « gros tas » – Fortune médiatique des Ni putes ni soumises
et des filles voilées – 30 octobre 2003

* Penser sans entraves – Annie Leclerc, philosophe – octobre 2003

* Demain, Frankenstein enlève le bas – Comment Elle vend la chirurgie esthétique à ses lectrices – 30 juillet 2003

* « Je suis, donc je pense » : la révolution copernicienne de Nancy Huston – Journal de la création et autres essais – décembre 2001

* Femmes « encarcannées » – La femme gelée, d’Annie Ernaux – 14 juillet 2000

* Catherine Breillat cherche les problèmes – Une vraie jeune fille – juin 2000

octobre 1, 2009 · Posted in Pensées

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Ce texte est la version française d’un article rédigé par Geneviève Sellier pour le volume collectif intitulé « Screening Integration: Recasting Maghrebi Immigration in Contemporary France»  sous la direction de Sylvie Durmelat et Vinay Swamy à paraître chez University of Nebraska Press.

« Touche pas la femme blanche : La Journée de la jupe (Lilienfeld, Arte, 2009) ou le féminisme instrumentalisé par l’islamophobie »

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Geneviève Sellier, Université de Caen


Le succès du film Indigènes au Festival de Cannes et sur les écrans en 2006 et la popularité grandissante du comédien Jamel Debbouze (producteur du film) à la télévision avec le Jamel Comedy Club sur Canal+ (2006) semblaient témoigner d’une nouvelle visibilité positive des minorités françaises issues des anciennes colonies, mais la diffusion sur Arte (la chaîne culturelle franco-allemande) en 2009 de La Journée de la jupe, avec Isabelle Adjani, réactive les débats qui ont secoué le pays en 2004 au moment du vote de la loi sur les signes religieux à l’école publique, plus connue comme « loi contre le foulard » (ou « contre le voile »). Avant qu’un groupe de députés de tous bords ne soulève en juin 2009 le « problème de la burqa », immédiatement repris par toute la presse puis par le Président de la République dans son discours devant le Congrès réuni à Versailles le 22 juin, laissant penser que la laïcité républicaine serait menacée par les quelques femmes2 qui se couvrent d’un voile intégral3. Cette réactivation régulière d’une figure d’altérité menaçante liée à l’islam permet de créer une union sacrée autour de la défense des valeurs « républicaines » et « laïques » qui dispense de lutter concrètement d’une part contre les discriminations de toutes sortes qui frappent les Français-es issu-e-s des anciennes colonies et d’autre part contre les inégalités persistantes entre hommes et femmes dans la société française.

Le (télé)film diffusé sur Arte le 20 mars 2009 raconte, quasiment en « temps réel », l’histoire d’une professeure de français dans un collège de banlieue (le collège Maxime Gorki4) qui prend ses élèves (quasi-exclusivement musulmans et/ou d’origine maghrébine ou africaine) en otages avec un revolver confisqué à l’un d’entre eux. Les autorités du collège et les forces de police envoyées sur place croient d’abord que c’est un élève qui a pris la classe en otage. Quand ils comprennent la véritable situation, le négociateur de l’unité spécialisée transmet les exigences de Sonia Bergerac5: créer une « journée de la jupe » dans tous les établissements scolaires pour apprendre aux garçons le respect des filles… La ministre de l’Intérieur venue sur place (en tailleur pantalon) pense avoir affaire à une folle, et les collègues se répandent en propos ambigus sur sa rigidité et son « look » peu adapté à la banlieue. Un montage alterné entre ce qui se passe dans la classe et ce qui se passe à l’extérieur (dans le collège et dans la rue) permet aux spectateurs, dans la tradition des films d’action à suspense, de suivre les péripéties de la prise d’otages jusqu’à son dénouement tragique : Sonia Bergerac est abattue par les hommes du RAID6.

Paradoxalement, le téléfilm a été produit par Arte, la chaîne culturelle qui privilégie le cinéma d’auteur, alors que le réalisateur et scénariste Jean-Paul Lilienfeld (inconnu des milieux cinéphiles jusque là) s’est illustré précédemment (comme scénariste et comme réalisateur) dans un cinéma de genre qu’on peut rattacher au boulevard, pour traiter des questions de société sur un mode comique assez lourd7. Arte est sorti pour l’occasion de ses rails habituels – les productions à haute valeur culturelle ajoutée –, et cela devrait nous alerter sur les enjeux particuliers liés à ce téléfilm. Il a réuni plus de 2 millions de téléspectateurs le 20 mars 2009, ce qui est un record d’audience pour Arte. Sorti juste après sur les grands écrans (opération pratiquée uniquement par Arte, dans un pays où les films et les téléfilms sont habituellement séparés par une frontière étanche sur le plan économique et institutionnel8), le film marque le retour au cinéma d’Isabelle Adjani, dont le dernier rôle notable date de 2003, avec Bon voyage de Jean-Paul Rappeneau. Si Arte a déjà associé son nom à une star de cinéma, c’est dans des conditions toutes différentes, par exemple pour la biographie de Marie Bonaparte9, une des fondatrices de la psychanalyse, incarnée par Catherine Deneuve et filmée par Benoît Jacquot, cinéaste labellisé « auteur ».

Jean-Paul Lilienfeld raconte avoir envoyé le scénario à Isabelle Adjani, laquelle s’est engagée immédiatement sur le projet. Nous analyserons longuement ce choix d’une actrice dont l’origine ethnico-culturelle (elle est la fille d’un couple mixte, père algérien, mère allemande) a été occultée jusqu’à récemment, et dont l’image de star s’est construite aux antipodes de cette identité. Ses yeux bleus et sa peau blanche, ainsi que sa formation classique (le Conservatoire puis la Comédie française), et la totalité de ses rôles sont là pour accréditer l’idée de sa « francité ». De la même façon, dans le film, son personnage réaffirme constamment son identité française « pure », jusqu’à ce que, dans les 5 dernières minutes, on l’entende parler arabe avec son père.


La Journée de la jupe arrive après deux films marquants sur l’école dans les quartiers « difficiles » : L’Esquive d’Abdelatif Kechiche10, sorti en 2004, couronné par 4 Césars en 2005 (l’équivalent français des Oscars), qui a attiré 450 000 spectateurs, et surtout Entre les murs de Laurent Cantet, qui obtient la Palme d’or au Festival de Cannes en 2008, et réunira environ 2 millions de spectateurs en salles. Dans le premier, une professeur de français parvient à faire jouer à ses élèves de collège Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux ; dans le deuxième, un professeur de français a plus de difficultés à leur faire lire Le journal d’Anne Franck11 mais dans l’un comme dans l’autre, le regard du cinéaste sur les élèves, qu’ils soient en situation de réussite ou d’échec scolaire, est un regard empathique, sans pour autant que les enseignants soient diabolisés. Les deux films ont en commun d’adopter le ton de la chronique sociale, sans acteurs connus, et avec beaucoup de non-professionnels. Entre les murs, contrairement à L’Esquive, ne suit pas les élèves (ni les profs) en dehors de leur lieu de travail, mais il nous donne accès (davantage que l’ouvrage de François Bégaudeau dont il est tiré) au point de vue des élèves12. Ces deux films construisent une représentation des élèves d’un collège défavorisé qui s’efforce d’éviter la diabolisation comme l’idéalisation ; tant les garçons que les filles présentent des personnalités nettement différenciées qui ne se réduisent ni à leur origine ethnico-sociale, ni à leur genre.

La Journée de la jupe rompt avec cette posture. Les élèves sont présentés comme une masse indifférenciée, garçons d’un côté, filles de l’autre, à qui leur professeure de français tente vainement de faire répéter Le Bourgeois gentilhomme13 ; elle finit par se contenter de leur faire dire sous la menace du pistolet le « vrai nom » de Molière !


Beaucoup de critiques ont présenté le film de Lilienfeld comme l’anti Entre les murs. Danièle Heymann (Marianne, 21/03/09) : « Tout de suite, on voit qu’à côté de ces gamins-là, ceux d’Entre les murs sont des angelots sortis de la comtesse de Ségur. » David Fontaine (Le Canard enchaîné, 25/03/09) parle de la « fougue magistrale qui ferait quasiment passer Entre les murs pour un conte de fées… » ; pour Témoignage chrétien (19/03/09) le film est « bien plus fort que le consensuel Entre les murs… » Dans les journaux comme l’Humanité, Le Nouvel Observateur, L’Express, on trouve aussi de longs entretiens politiques avec Isabelle Adjani sur ses origines algériennes, son soutien à la loi « contre le voile à l’école », son personnage de « passionaria, de stakhanoviste de la laïcité ». Elle est clairement sollicitée pour donner sa caution d’ « enfant d’immigré » au film14.

Mais malgré le logo flatteur d’Arte, la critique cinéphile a boudé le film : Les Inrockuptibles (20/03/09) avoue que « le film n’a guère convaincu notre rédaction ». Pour Libération (25/03/09), « le malaise recherché aurait été autrement plus dense et intéressant si le propos n’avait pas été parasité par une contextualisation censée produire ce désastre collectif à travers, en vrac, des profs démagogiques, un proviseur lâche, des flics belliqueux, des politiciens cyniques et des parents d’une rare malhonnêteté intellectuelle. » En revanche, Le Monde comme Libération parlent de la réception du film dans leurs pages « société » : dans les deux cas, il s’agit de faire confirmer par des professeurs de collège et leurs élèves la validité des situations présentées par le film15.

Par ailleurs, le film a provoqué une activité intense sur les blogs16, en particulier chez les défenseurs de la « laïcité ». Un de leurs représentants les plus actifs, Jean-Paul Brighelli17, écrit par exemple :

« La Journée de la jupe » est un grand film anti-raciste. (…) Celui que les organisations bien pensantes vomissent. (…) Politiquement incorrect, disent les journalistes ! (…)On leur donne à baver devant Entre les murs, film bien pensant comme on en faisait sous Vichy18. »

Le blog de Riposte laïque titre « “La journée de la jupe” : LE film qui pulvérise l’islamiquement correct »

Plus étonnant, le film recueille aussi l’appui enthousiaste de Philippe Meirieu19, le représentant le plus connu de la « pédagogie active », alors que le film semble prendre parti assez lourdement pour les partisans d’un enseignement traditionnel des auteurs classiques : Pour Meirieu, au-delà « des personnages stéréotypés qui égratignent les bien-pensants », le film dénonce les comportements de machisme violent et de virilité archaïque d’un certain nombre de garçons (aux origines ethniques et aux appartenances religieuses différentes). (…) Il porte haut et fort les revendications légitimes des filles et des femmes pour une « égale dignité » qui est bien loin d’être atteinte.

Le film réussit donc à créer une union sacrée entre les tenants de l’enseignement traditionnel et les partisans d’une pédagogie centrée sur l’élève , grâce à la désignation d’un ennemi commun : le garçon musulman20.

On trouve quelques textes qui rompent avec ce consensus : les uns à partir d’un point de vue pédagogique, comme celui de Christophe Chartreux21 ,professeur de collège, qui dénonce cette représentation de la banlieue comme « lieu de perdition, de violences, de voitures brulées, de viols en tournantes, de langue française massacrée, de rackets, de drogues ». De même, Bernard Girard22 remarque que « un film sur le machisme, le sexisme, la bêtise et l’intolérance, on pouvait en tourner partout dans de petits collèges ruraux de la France profonde, dans les lycées des beaux quartiers, privés ou non, dans les grandes écoles. »

Mona Chollet23 met le film en relation avec les discours de stigmatisation des Français issus des ex-colonies « Fidèle adaptation au cinéma des Territoires perdus de la République24, La Journée de la jupe aligne avec soin tous les clichés que la féroce propagande de ces dernières années a installés dans les têtes comme autant d’évidences. Les personnages n’ont aucune épaisseur propre, aucune individualité ; ils sont là pour incarner des stéréotypes. »

Nul doute en effet qu’il s’agisse d’un « film à thèse » qui se caractérise par l’instrumentalisation de tous les éléments narratifs et formels au service d’une démonstration idéologique.


Le thème de la violence et de l’insécurité dans les banlieues et de ses effets à l’école passent dès le début par l’identification du spectateur avec la professeure, présentée comme une missionnaire (blanche) qui tente d’apporter la civilisation (occidentale) à une masse menaçante de barbares (africains). Pour ce faire, la mise en scène, le découpage et le montage utilisent des codes narratifs très anciens au cinéma : ceux qui ont été inventés par D.W. Griffith dans les années 1910 pour raconter des histoires d’affrontement entre bons et méchants, blancs et noirs, honnêtes gens et hors la loi, victimes et bourreaux, pour transmettre une vision manichéenne d’un monde où les rapports de classe, de sexe et de race sont masqués (autant que faire se peut) par la morale judéo-chrétienne des WASP. Dès la première séquence qui met en présence la prof et ses élèves, la petite silhouette blanche d’Adjani au fond du cadre, fait face à la masse sombre des garçons plus grands en premier plan de dos, qui menacent constamment d’envahir son espace vital, tandis qu’elle est acculée contre un mur où elle se plaque comme contre un poteau d’exécution. Cette mise en scène éminemment anxiogène se répète à plusieurs reprises, dans le couloir où elle essaie d’obtenir le calme, puis dans la salle de théâtre, où elle est censée leur faire répéter Le Bourgeois gentilhomme, quand elle essaie de les faire asseoir ; puis quand elle confisque l’arme qu’elle a découvert dans le sac d’un des élèves. De plus, la salle de théâtre – avec sa scène surélevée par rapport au parterre qui prend l’allure d’une fosse – est sans fenêtre, ce qui accentue la sensation de claustrophobie (et on apprendra plus tard qu’elle est insonorisée, c’est-à-dire complètement isolée du monde extérieur). Si bien que les spectateurs qui, comme elle, ont du mal à respirer, sont soulagés quand elle brandit l’arme et force à reculer le grand Noir prénommé Mouss (diminutif de Moussa, Moïse en arabe) qui la menace des pires représailles (viol en bande). Elle doit tirer pour qu’il prenne au sérieux son ordre, ce qui suggère que « ces gens-là » ne comprennent que la force.

Tout est fait dès le début de la séquence pour provoquer chez les spectateurs une sensation d’oppression : les garçons se précipitent devant alors que les filles traînent derrière, à l’inverse de ce qu’on observe habituellement dans les classes de collège. La salle de théâtre est située en bas d’un escalier qui forme un cul de sac que la caméra filme d’abord en contre-plongée en accompagnant l’enseignante quand elle se fraye péniblement un chemin dans la masse des élèves plus grands et plus massifs qu’elle. On pense à Blandine dans la fosse aux lions ! Sa vulnérabilité est accentuée par son habillement : non seulement elle est en jupe (beige), mais elle porte une veste blanche sur un chemisier blanc, alors que les élèves sont tous et toutes habillé-e-s avec des vêtements informes et sombres qui les couvrent entièrement. Son teint blanc, qui a souvent été mis en valeur dans ses films précédents, depuis Possession (1980) jusqu’à La Reine Margot25(1994), achève de connoter sa vulnérabilité, face aux variantes de brun plus ou moins foncé des garçons qui l’agressent ; bizarrement, les filles, qui se révèleront plus « civilisées », ont le teint plus clair, ce qui nous renvoie à une tradition filmique hollywoodienne qui perdure encore, où les femmes « de couleur » sont d’autant plus positivées par le récit qu’elles sont claires de peau, alors que les (mauvais) hommes noirs qui les convoitent sont beaucoup plus foncés26. Mais la « blancheur » d’Adjani renvoie aussi, comme Richard Dyer l’a analysé27 à la norme, à une catégorie non marquée, par rapport au « brun », au « jaune » ou au « noir », qui signifient l’altérité. Le spectateur, et surtout la spectatrice, peuvent s’identifier à elle, d’autant plus qu’elle a abandonné les caractéristiques qui en faisaient, dans la plupart des films qui l’ont rendue célèbre, un être d’exception : en effet, sa coupe de cheveux informe mais courte (alors que sa longue chevelure noire servant d’écrin à son visage délicat était un élément majeur de son image) cache en partie un visage légèrement bouffi (elle a visiblement pris du poids) ; ses formes ne sont aucunement mises en valeur par une veste droite, un chemisier boutonné haut, une jupe portefeuille et des bottes à talon marron qui montent jusqu’aux genoux. Rien qui connote la star, mais plutôt l’assignation à une féminité ordinaire mais vulnérable : les hauts talons, le blanc, la jupe qui entrave les mouvements et qui force à s’asseoir les genoux serrés. « Corset invisible », comme la qualifie Pierre Bourdieu28 la jupe est un rappel fait aux femmes de l’arraisonnement de leur corps, mis à disposition de l’autre sexe. Dans le film, la tenue d’Adjani en fait une proie facile pour les grandes brutes en pantalon qui lui font face.


Elle se différencie de sa lointaine ancêtre de cinéma, la frêle jeune fille de Naissance d’une nation (1914) qui préfère se jeter du haut d’une falaise plutôt que d’être violée par un soldat noir déserteur de l’armée du Nord, par sa capacité à répondre à l’agresseur en retournant ses armes contre lui : en cela, elle est l’héritière plus directe de Thelma et Louise (1994) et de toutes les femmes qui dans les genres d’action contemporains (américains), brandissent des armes pour tenir à distance les hommes violents. Le choix de l’élève agresseur, les insultes et les menaces explicitement sexuelles qu’il profère contre Sonia Bergerac (« T’as une idée de ce que ça te fera de sentir deux bites – deux belles bites de bamboulas – te ramoner en même temps, salope ! »), donnent une dimension raciale et sexuelle à la crise d’autorité que vivent les enseignant-e-s.

Le deuxième thème concerne plus directement l’école, la culture qu’elle transmet, les méthodes qu’elle emploie, la place respective qu’y tiennent les élèves, les professeurs, le personnel administratif et les autorités de tutelle. La vision qu’en propose le film est étonnamment conservatrice ; paradoxalement, le fait que le cours se passe dans une salle de théâtre et non pas dans une salle de classe, devient dans le film un élément perturbateur, au lieu d’être le moyen d’une pédagogie plus attractive. Comme si le film voulait suggérer que la topographie de la salle, en permettant aux élèves de monter sur l’estrade, sapait l’autorité du professeur qui se retrouve dans la fosse (ce que renforce à ce moment-là le champ contre champ avec plongée et contre-plongée). La répétition de la scène est d’ailleurs un fiasco absolu, parce qu’elle ne peut « surveiller » les autres élèves qui sont dans son dos pendant qu’elle parle à ceux qui sont sur scène. L’enseignement semble relever ici du vieux principe « Surveiller et punir » dont Michel Foucault29a montré qu’il s’était étendu de la prison à l’école. Le problème de Sonia Bergerac, c’est que le dispositif de la salle de théâtre ne lui permet plus d’exercer un regard panoptique sur ses élèves et donc de « tenir sa classe » ! Grâce à l’arme qu’elle trouve dans le sac de l’un d’entre eux, elle parviendra à rétablir un dispositif satisfaisant, en les faisant d’abord coucher par terre, puis s’asseoir aux places qu’elle leur prescrit. Nous sommes bien dans une vision carcérale de l’école !

Dans la série déjà longue des films français sur l’école, les deux derniers succès exceptionnels (plus de 2 millions de spectateurs) faits à des films « art et essai », Etre et avoir (Nicolas Philibert, 2002) et Entre les murs (Laurent Cantet, 2008), ont en commun de proposer une figure masculine pour incarner l’enseignant30, à l’école primaire pour le premier, au collège pour le second, alors que la féminisation est presque totale à l’école primaire, et que les femmes enseignantes sont majoritaires au collège. L’enseignant dans une petite école rurale du documentaire de Philibert est une figure patriarcale traditionnelle, alors que François Bégaudeau qui joue son propre rôle dans la fiction tirée par Laurent Cantet de son livre autobiographique, est une version moderne d’autorité masculine, qui utilise l’humour et la dérision pour instituer une complicité avec ses élèves et relativiser les conflits et les problèmes pédagogiques. En revanche, Isabelle Adjani, l’enseignante de français de La Journée de la jupe, incarne superlativement les vulnérabilités féminines : non seulement par les éléments vestimentaires et physiques déjà évoquées, mais par son image d’« héroïne fragile, perturbée ou mystérieuse31 », fortement connotée du côté de la névrose et la folie (Adèle H., Possession, Camille Claudel), la nymphomanie (L’Eté meurtrier, La Reine Margot), la mort (Mortelle randonnée). Cette vulnérabilité est ambiguë : d’une part, le film semble prendre acte de la souffrance que vivent les enseignant-e-s dans l’exercice quotidien d’un métier qui a perdu tout prestige social, y compris aux yeux des élèves ; mais d’autre part, cette vulnérabilité que met en scène l’actrice à travers son image et son jeu (dès les premières séquences, elle semble suffoquer), renvoie à la vision traditionnelle d’une féminité fragile, incapable de faire face aux difficultés du métier dès qu’il n’est plus assimilable à du maternage.

Cette impression est renforcée par le montage alterné avec Labouret, l’officier « négociateur » du RAID, incarné par Denis Podalydès, qui est aux antipodes d’Adjani comme figure d’acteur. En effet, s’il est entré à la Comédie-Française comme Adjani, il en est devenu sociétaire en 2000 et parvient à mener de front les deux activités (théâtre et cinéma), alors qu’Adjani a dû démissionner de la Maison de Molière trois ans après son admission, à cause d’une carrière cinématographique jugée trop prenante (et sans doute trop voyante) par les sociétaires. Frère du réalisateur Bruno Podalydès, avec qui il tourne régulièrement, Denis Podalydès est associé au cinéma d’auteur (Desplechin, Ducastel, Bourdieu, Guédiguian, Haneke) et « son air fragile, indécis et lunaire lui vaut d’interpréter des personnages perdus dans des situations qu’il ne maîtrise pas 32». On peut dire qu’il est à contre-emploi dans ce rôle d’officier du RAID chargé de négocier avec les preneurs d’otages, mais son image lui permet d’humaniser un rôle que les spectateurs ont plutôt l’habitude de voir dans des films d’action américains (Sonia Bergerac et ses élèves mentionnent eux-mêmes le film Le Négociateur33 quand ils comprennent que le RAID a introduit une caméra dans leur salle en passant sous l’estrade). Il est le « gentil » face au « méchant » incarné par Yann Collette34, l’officier qui veut donner l’assaut et finira par avoir gain de cause. Pour bien enfoncer le clou de son humanité, on nous montre Labouret, entre deux négociations avec Sonia Bergerac, tenter (également au téléphone) d’amadouer sa femme qui vient de le quitter, lasse d’être sacrifiée à ses impératifs professionnels… Face au comportement imprévisible d’Isabelle Adjani, complètement dépassée par le séisme qu’elle a déclenché, Denis Podalydès incarne une autorité bienveillante, à la manière d’Harvey Keitel dans Thelma et Louise. C’est lui qui calme le mari de l’enseignante, après qu’il a agressé physiquement le proviseur, coupable selon lui d’avoir négligé les appels au secours de sa femme. C’est lui qui accepte de se déshabiller pour aller parlementer avec madame Bergerac et obtient qu’elle libère un élève, comme preuve de bonne volonté. Son physique quelconque, sa minceur, sa calvitie naissante, lui permettent de jouer cette scène en caleçon, en évitant les deux écueils du ridicule et de l’érotisation. Leurs nombreux échanges téléphoniques filmés en montage alterné et en plan serrés, sont construits sur l’opposition entre son calme et l’affolement de l’enseignante, perceptible par sa respiration haletante, ses réponses incohérentes ou balbutiantes. Même si les efforts de négociation de l’officier ne sont pas couronnés de succès (comme pour Harvey Keitel dans Thelma et Louise), il représente dans le film la seule instance à laquelle le spectateur peut s’identifier, en dehors de Sonia Bergerac. Tous les autres représentants du pouvoir (la ministre, l’officier du RAID), de l’école (le proviseur, les collègues) ou de la société civile (les parents, les journalistes, les habitants du quartier), sont des caricatures plus ou moins lourdes que le film renvoie dos à dos. Quant au mari, dont on comprend qu’il vient de quitter sa femme parce qu’il ne supportait plus sa souffrance professionnelle, il est juste pitoyable…

L’asymétrie entre Isabelle Adjani et Denis Podalydès tient aussi au fait qu’ils ne sont pas au même moment de leur carrière. La star, née en 1955, est sur le déclin : son dernier rôle notable au cinéma date de 2003 (Bon voyage) et sa dernière récompense date de 1994 (La Reine Margot35) ; Denis Podalydès, né en 1963, déploie au contraire, dans le champ de la culture d’élite, une activité de plus en plus intense, tant au théâtre qu’au cinéma (six films comme acteur depuis 2007) ; de plus, il a franchi les limites du cinéma d’auteur pour jouer dans des films de genre (Embrassez qui vous voudrez, Laissez-passer, Palais royal !, La vie d’artistes, Coluche) et même des blockbusters internationaux (Da Vinci Code). Comme l’a montré Raphaëlle Moine36, les actrices françaises incarnent principalement la sexualité, alors que l’image des acteurs est beaucoup plus riche et complexe sur le plan social et culturel. Adjani représente un « éternel féminin » fait de séduction et de vulnérabilité, dont l’attractivité est fortement limitée par l’âge, alors que Podalydès, lui, incarne la culture d’élite française sous une forme moderne, dépourvue de pédantisme et d’arrogance, et dont la séduction augmente avec l’âge. A travers leur asymétrie se dessine la manière dont la culture française continue à construire l’inégalité entre les genres et la domination masculine.

Le film conforte l’idée que la fragilité « naturelle » des femmes est mal adaptée à la violence du monde moderne, alors que l’autorité « naturelle » des hommes, peut s’enrober de douceur pour s’adapter aux complexités d’une société démocratique.

De plus, le film instrumentalise Isabelle Adjani, elle-même fille d’immigrant algérien, pour en faire une icône de la « bonne » intégration (elle s’appelle désormais Bergerac – comme Cyrano – et refuse d’enseigner autre chose que Molière) ; aux deux tiers du film, elle est soudain cadrée seule en plan américain de face, sans contre-champ, pour un monologue qui s’adresse autant à ses élèves qu’aux spectateurs dans la salle :


« Vos parents, ils sont partis de chez eux pour vous offrir une vie meilleure… c’est votre devoir de réussir… il faut que vous donniez un sens à leur sacrifice, vous comprenez (…) vous êtes mal lotis, mais c’est pas une raison pour dire « j’suis une victime ! c’est pas d’ma faute ! » vous pouvez pas mettre la responsabilité sur les autres, comme ça, dans votre vie ! […] je vous en supplie [elle croise les mains], ne pensez pas comme ça ! C’est pas parce qu’on est une victime qu’on peut pas être un bourreau ».

Ce monologue réactive le discours méritocratique de l’école républicaine, basé sur une supposée égalité des chances, qui nie le poids des structures sociales, les dysfonctionnements de l’école et la violence symbolique qu’elle exerce. Il renvoie aux immigrés eux-mêmes les « problèmes » que pose leur intégration.

Ce discours est rétrospectivement d’autant plus fort quand Sonia Bergerac se met à parler arabe à son père au téléphone, devant les élèves (et les spectateurs) stupéfaits : elle avait réussi à cacher complètement ses origines maghrébines! Comme s’il s’agissait d’un secret honteux, d’une souillure qui l’aurait empêchée d’être crédible comme enseignante de français ! Mais le film, au lieu de déconstruire cette intériorisation de la stigmatisation, nous fait adhérer jusqu’au bout à l’effort pathétique de Sonia Bergerac pour être « plus blanche que les Blanches ». On comprend à ce moment-là que la famille algérienne de Sonia l’a ostracisée parce qu’elle a épousé un « Français de souche ». Son « pétage de plombs37 » s’explique aussi, nous dit le film, par les souffrances provoquées par cette situation familiale, non par les discriminations que subissent les immigrés et leurs enfants, mais par l’intolérance des parents musulmans qui empêchent leurs filles de s’intégrer « vraiment » en épousant des garçons « vraiment français » (c’est-à-dire non-musulmans). Derrière Sonia Bergerac, se dessine ainsi la norme française d’intégration, qui passe par l’abandon total de la culture d’origine, jusqu’au nom : à ce compte, seules les filles, par le mariage qui permet l’abandon du nom du père au profit du nom du mari, peuvent s’intégrer « complètement ». Les garçons n’ont aucune possibilité d’intégration totale puisqu’ils ne peuvent pas « se débarrasser » de leur nom. Autrement dit, le système patriarcal traditionnel, tel qu’il fonctionne encore dans la société française, en particulier à travers l’adoption du nom marital (qui n’est plus une obligation, mais continue à être pratiquée par la plupart des femmes qui se marient), est donné comme le modèle à adopter pour permettre aux filles « musulmanes » de s’émanciper. De même que la jupe, signe ostensible de la différence des sexes dans la société occidentale (c’est-à-dire de l’assignation des femmes à un féminin dominé38), est donnée par le film comme preuve ultime d’émancipation, l’adoption du nom du mari est suggérée, à travers le personnage de Sonia Bergerac, comme la « bonne » solution pour les filles d’origine immigrée qui veulent devenir des Françaises indétectables. On comprend mieux pourquoi ce « féminisme » plaît tant à des défenseurs de la « laïcité » qui dénoncent par ailleurs toute lutte contre les discriminations sexistes comme une guerre des sexes et contre les discriminations racistes comme du communautarisme.

Ce téléfilm a réactivé avec succès les peurs des couches moyennes cultivées (à qui s’adresse Arte) pour qui l’ascenseur social a cessé de fonctionner, et qui craignent d’être happées par et vers les couches populaires d’origine étrangère ; il opère dans le même temps un détournement des questions d’inégalités femmes/hommes, pour lesquelles la France est en retard par rapport à ses voisins européens, tant sur le plan politique que sur le plan des salaires et du partage des tâches39, vers les questions de différences culturelles qui permettent de stigmatiser les communautés de culture musulmane comme principales responsables des discriminations contre les femmes40. Enfin, en agitant le chiffon rouge de la laïcité, étendard commun à la droite et à la gauche française, le film crée un consensus à propos des maux dont souffre le système scolaire, qui laisse complètement de côté les discriminations sociales qui ont transformé en ghetto pour pauvres les collèges de banlieue, pendant qu’est préservé le statut de ghetto pour riches des lycées de centre ville. Comme on le voit, il s’agit d’une opération à triple détente dont la médiocrité culturelle est passée largement inaperçue, tant elle comblait efficacement des peurs sociales réactivées par la crise.


Ce texte est la version française d’un article rédigé par Geneviève Sellier pour le volume collectif intitulé « Screening Integration: Recasting Maghrebi Immigration in Contemporary France»  sous la direction de Sylvie Durmelat et Vinay Swamy à paraître chez University of Nebraska Press.


Notes

1.  Je remercie Sophie Broza, Delphine Chedaleux, Mehdi Derfoufi, Gwenaëlle Le Gras et Charlotte Sanson de leurs remarques qui ont enrichi cet article.

2.  Deux notes de la police française, transmises au gouvernement, concluent que le port de la burqa est un phénomène ultra-minoritaire, selon Le Monde du 29 juillet 2009. L’une des deux notes, celle qui provient de la Direction Centrale du Renseignement Intérieur (DCRI), estime que 367 femmes porteraient la burka en France. Ce chiffre est issu de l’observation, sur tout le territoire, des équipes des services de renseignements. «Une majorité de ces femmes identifiées portent le voile intégral volontairement; la plupart d’entre elles ont moins de 30 ans; 26% sont des Françaises converties à la religion musulmane ».

3.  Une commission parlementaire a même été créée pour traiter de ce grave problème, au moment où la crise économique entraine en France des milliers de suppression d’emplois…

4.  Le nom de ce collège suggère qu’il est situé dans une banlieue « rouge », c’est à dire dans une municipalité qui est ou a été dirigée par le Parti communiste. Tous les disfonctionnements sociaux que montre le film, vont donc être associés pour le public français à l’échec réel ou supposé de la politique municipale de ce parti, qu’il a longtemps mise en avant comme sa plus grande réussite.

5.  Comme le remarque Mona Chollet (http://blog.mondediplo.net/2009-04-12-Ils-ne-comprennent-que-la-force), le choix des noms propres des personnages renforce systématiquement l’opposition entre « Français de souche » et issus de l’immigration. Ici, la référence à Cyrano de Bergerac, une œuvre emblématique de la culture scolaire dans les collèges, fonctionne d’autant plus efficacement, que l’adaptation de Rappeneau avec Depardieu (1989), a donné une nouvelle jeunesse à la pièce.

6.  Unité d’élite issue de la Police nationale, utilisée dans les prises d’otages et le terrorisme (le GIGN – Groupe d’Intervention de la Police Nationale dépend lui de la Gendarmerie nationale). Depuis les attentats de 1995 à Paris, le terrorisme auquel répond le RAID est systématiquement associé à l’intégrisme musulman, phénomène encore renforcé par les attentats du 11 septembre 2001.

7.  Comme réalisateur : HS (2000), Quatre garçons pleins d’avenir (1997), XY (1995), Il n’y a guère que les actions qui montent ces temps-ci (1990) ; comme scénariste : Génial, mes parents divorcent (1991) de Patrick Braoudé ; La Contre-allée (1991) de Isabel Sebastian ; Et moi et moi (1989) de Guy Mouyal ; Sale destin (1987) de Sylvain Madigan ; L’œil au beurre noir (1986) de Serge Meynard ; L’Eté en pente douce (1987) de Gérard Krawczyk

8.  Les aides publiques et privées au cinéma et à la télévision ne relèvent pas des mêmes organismes, même si toutes les télévisions doivent verser un pourcentage de leur chiffre d’affaires au compte de soutien du cinéma. Et les films de cinéma obéissent à une « chronologie des médias » qui imposent de respecter des délais entre la sortie en salle, la sortie en DVD et la diffusion sur les chaines à péage et gratuites.

9.  Princesse Marie, téléfilm en 2 épisodes, diffusé en 2003. Cf. l’article de Gwenaëlle Le Gras : « Le “patrimoine” Deneuve d’une chaîne télévisée (TF1) à l’autre (Arte) », in Fictions patrimoniales sur grand et petit écran : contours et enjeux d’un genre intermédiatique, sous la direction de Pierre Beylot et Raphaëlle Moine, Presses Universitaires de Bordeaux, 2009, p. 139 à 152.

10.  Cf. Geneviève Sellier, « l’Ecole, point aveugle de l’universalisme républicain : Etre et avoir et L’Esquive, deux films rassurants », in Tausend Augen n° 32, 2009/04, Lille, pp.54-58..

11.  Ces deux œuvres n’ont évidemment pas le même statut culturel ; d’un côté un monument incontournable du panthéon théâtral français, associé à la veine libertine et socialement contestataire du XVIIIe siècle des Lumières ; de l’autre, le récit autobiographique d’une adolescente juive allemande victime du génocide nazi, dont la valeur est avant tout éthique, et dont le choix est typique d’un enseignement plus orienté vers la pédagogie que vers la transmission du patrimoine culturel.

12.  Cf. Ginette Vincendeau « Class Warfare : Laurent Cantet’s The Class – the ambiguities of a realist project », Sight and Sound, March 2009.

13.  Cette pièce qui fait partie du corpus le plus traditionnel des œuvres enseignées en collège, est commentée le plus souvent comme une farce contre les parvenus. La dimension « orientaliste » de la pièce n’est pas prise en compte, sauf comme un ressort comique. D’une manière générale, Molière, comme la plupart des auteurs du patrimoine, ne donne jamais lieu à la moindre analyse critique quand il est enseigné en collège.

14.  Isabelle Adjani naît le 27 juin 1955 à Paris 17e, d’un père algérien, Mohamed Chérif et d’une mère allemande, Augusta, surnommée Gusti, décédée en février 2007. Elle grandit avec son frère cadet Éric (qui deviendra plus tard photographe) à Gennevilliers dans la banlieue nord-ouest de Paris et va au collège à Courbevoie.

15.  Dans Le Monde du 07/04/09, « l’enquête » de Catherine Simon est intitulée « Le printemps de la jupe » ; Libération du 09/04/09 titre : « Porter une jupe, parfois ça donne une réputation, les garçons matent ».

16.  Parmi les blogs identifiables qui consacrent un article conséquent au film, on trouve des blogs pédagogiques (Philippe Meirieu ; le blog éducation du Monde ; les Cahiers pédagogiques ; Zéro de conduite ; le web pédagogique) ; des blogs « laïques » et « anti-pédagogiques » (Bonnet d’âne ; Riposte laïque ; Jean-Paul Brighelli ; le Volontaire ; Athéisme) ; des blogs politiques (Rue89 ; Bakchich ; le Monde diplomatique ; Marianne ; Indigènes de la République) ; des blogs « citoyens » (Agoravox), mais pas de blogs « cinéphiles ».

17.  Professeur de Lettres en lycée, il publie en 2005, La Fabrique du Crétin et en 2006, À bonne école et Une école sous influence ou Tartuffe-Roi. En 2008, Fin de récré. Il milite pour un retour aux fonctions traditionnelles de l’école, la transmission des savoirs, contre les options des « pédagogistes » représentés par Philippe Meirieu.

18.  http://bonnetdane.midiblogs.com/archive/2009/03/25/la-journee-de-la-jupe.html

19.  Spécialiste en sciences de l’éducation et en pédagogie, inspirateur de réformes pédagogiques, il est Professeur en sciences de l’éducation à l’Université Lumière-Lyon 2.

20.  Cf. Nacira Guénif-Souilamas et Eric Macé, Les féministes et le garçon arabe, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2004. L’amalgame entre les garçons d’origine maghrébine et ceux de l’Afrique noire francophone, se fait dans le film à travers leur supposée identité religieuse commune, l’Islam, ce qui est très discutable dans la réalité sociale, mais correspond aux fantasmes islamophobes qui dominent dans la dernière période en France.

21.  « En finir avec la démagogie sécuritaire », sur le blog de Philippe Meirieu.

22.  paru sur Rue89 et repris par les Indigènes de la République, « » La Journée de la jupe» , la triple imposture »

23.  http://blog.mondediplo.net/2009-04-12-Ils-ne-comprennent-que-la-force

24.  Emmanuel Brenner (dir .), Les territoires perdus de la république. Antisémitisme, racisme et sexisme en milieu scolaire, Paris, Mille et une nuits, 2002.

25.  On se souvient que l’affiche du film de Chéreau la montrait dans une magnifique robe blanche maculée de sang.

26.  Voir par exemple Régis Dubois, Images du Noir dans le cinéma américain blanc, 1980-1995, Paris, L’Harmattan, 2000.

27.  Richard Dyer, White : Essays on Race and Culture, London, Routledge, 1997.

28.  Voir http://www.homme-moderne.org/societe/socio/bourdieu/Btele983.html

29.  Michel Foucault, Surveiller et punir, naissance de la prison, (Paris : Gallimard, 1975).

30.  Il faudrait aussi citer Les Choristes qui a fait plus de 8 millions d’entrées, mais le film de Christophe Baratier qui met en scène un « pion » musicien incarné par Gérard Jugnot dans un internat de garçons des années 50, relève d’une autre catégorie socioculturelle, le film patrimonial, et s’adresse au public populaire, contrairement à La Journée de la jupe, Etre et avoir ou Entre les murs. Pour une analyse sociologique des Choristes, cf. Jean-Pierre Garnier, « Le passé radieux. Les Choristes : un analyseur des nostalgies populaires », in L’Homme et la société n°154, « Le cinéma populaire et ses idéologies », 2004/4, pp. 69-91.

31.  http://fr.wikipedia.org/wiki/Isabelle_Adjani

32.  Fiche de la base de données de la Bibliothèque du film. cf http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=88718

33.  Le Négociateur, 1998, avec Samuel Jackson et Kevin Spacey

34.  On sait que l’acteur Yann Collette a perdu un œil ; son profil d’aigle, son crâne rasé et son œil de verre lui ont valu des rôles inquiétants… la Journée de la jupe ne déroge pas à la règle !

35.  Meilleure interprétation féminine, 1994 aux Césars du Cinéma Français pour le film La Reine Margot ; Meilleure interprétation féminine, 1989 aux Césars du Cinéma Français pour le film Camille Claudel; Meilleure interprétation féminine, 1989 au Berlinale Internationale Filmfestspiele, Berlin pour le film Camille Claudel ; Meilleure interprétation féminine, 1984 aux Césars du Cinéma Français pour le film L’été meurtrier; Meilleure interprétation féminine, 1982 aux Césars du Cinéma Français pour le film Possession ; Prix d’interprétation féminine, 1981 au Festival International du Film (Cannes) pour le film Quartet / Possession

36.  Raphaëlle Moine, Remakes. Les films française à Hollywood, Paris, CNRS éditions, 2007

37.  Expression familière employée dans beaucoup de recensions du film pour signifier le moment où quelqu’un d’épuisé, d’exaspéré par une situation sans issue, adopte un comportement criminel ou suicidaire.

38.  Comme le rappelle l’historienne Christine Bard, « l’ordonnance de la préfecture de police de Paris interdisant en 1800 aux femmes de s’habiller en homme n’a jamais été abrogée ». Cf. http://www.laviedesidees.fr/La-jupe-en-revolution.html

39.  Selon les dernières enquêtes de l’INSEE, les femmes en France consacrent 2 fois plus de temps que les hommes aux tâches domestiques et d’élevage (dans un couple où les deux travaillent) et l’écart se creuse avec le nombre d’enfants ; les salaires des femmes sont en moyenne 27% inférieurs à ceux des hommes ; malgré la loi sur la parité votée en 2000, l’Assemblée nationale ne comprend que 18,5% de femmes en 2009, ce qui fait de la France la lanterne rouge de l’Union européenne.

40.  On sait que l’actuelle secrétaire d’Etat chargée de la politique de la ville, Fadela Amara, est issue de l’association « Ni putes ni soumises » intronisée par la droite comme représentante du féminisme d’Etat, uniquement occupé à dénoncer les violences des garçons arabes et le port du foulard islamique par des filles forcément opprimées.

10/1999 . Femmes travesties : un « mauvais » genre

Geneviève SELLIER

sur http://clio.revues.org/document265.html


Résumé

L’émergence de la Nouvelle Vague au tournant des années 1960 peut se lire comme la revendication d’une posture créatrice relevant de la culture d’élite, dans un medium jusque là éminemment populaire, le cinéma. S’inscrivant dans une tradition culturelle particulièrement forte en France, ce nouveau cinéma va se conjuguer quasi-exclusivement au masculin singulier, et les figures féminines qu’il crée oscillent entre la prise en compte de l’émancipation des femmes réelles et des fantasmes romantiques et misogynes beaucoup plus archaïques. Ces contradictions sont explorées à travers quatre films de Godard, Chabrol, Varda et Resnais.

Abstract


The emergence of the « New Wave » within French Cinema at the beginning of the 1960’s can be read as a successful claim for a new artistic expression, in a traditionaly popular medium. In a cultural tradition very specific to France, this new generation of film makers were almost all male and offered new images of women fluctuating between an account of emancipated real women and romantic and misogynistic fantasy. Those contradictions are explored in four films by Godard, Chabrol, Varda and Resnais.

Plan

Instauration d’une politique d’aide qualitative
Émergence d’une nouvelle génération de cinéastes masculins
Ambivalence des images de femme chez Godard
Héritage flaubertien chez Chabrol
Agnès Varda : la seule femme cinéaste de la Nouvelle vague
Marguerite Duras / Alain Resnais : une collaboration exemplaire

Texte intégral

La Nouvelle vague, événement majeur de l’histoire du cinéma français depuis la guerre, a été finalement assez peu étudiée d’un point de vue historique, sans doute à cause de la dimension mythique que la doxa cinéphilique qui règne en France dans les milieux « cultivés » comme à l’Université, lui a donnée. Si les chroniques abondent sur ce tournant des années 1960 où s’invente en France le cinéma comme pratique artistique d’élite, leurs auteurs, qu’ils aient ou non vécu directement cette saga, répugnent à la mettre en perspective dans le contexte plus large de la modernisation de la France sous la férule de l’État gaulliste1.

Le privilège accordé à l’esthétique dans l’évaluation de cette période cruciale du cinéma français explique également l’absence d’études historiques des représentations filmiques, depuis les premières tentatives faites par des sociologues contemporains de l’émergence de la Nouvelle vague2. S’intéresser aux images de femmes présentées dans ces films qui se réclament d’une création artistique à vocation universelle (même ou parce qu’elle est essentiellement masculine) peut donc paraître iconoclaste. Pourtant nous tenterons ici de montrer que l’étude du contexte et l’analyse des représentations sexuées, loin de trivialiser la Nouvelle vague, permettent de l’éclairer et de mieux en comprendre les enjeux.

Instauration d’une politique d’aide qualitative

La chercheuse américaine Kristin Ross a tenté dans un ouvrage récent3 de montrer comment s’articulent en France au tournant des années 1960, la modernisation politique (le passage d’un régime parlementaire à un régime présidentiel), l’abandon progressif de l’empire colonial avec le rapatriement des ressources et des cadres, la modernisation économique (avec un nouvel appareil d’État technocratique et l’utilisation massive d’une main-d’œuvre immigrée), la modernisation sociale sur le modèle américain (privatisation de la vie sociale et société de consommation favorisant l’émergence de nouvelles couches de cadres urbains, expulsion dans les banlieues des couches « archaïques ») et la modernisation culturelle qui s’exprime à la fois dans la Nouvelle vague et le Nouveau roman, et dans l’engouement pour les sciences sociales.

Dans le cinéma comme dans d’autres domaines, l’intervention des pouvoirs publics est déterminante dans ce processus de modernisation : l’instauration de l’aide à la qualité puis bientôt de l’avance sur recettes pose les bases institutionnelles et économiques du « cinéma d’auteur ».

La politique d’aide publique au cinéma national inaugurée par la loi de 1948 consistait à reverser au producteur un pourcentage des recettes de son film précédent s’il s’engageait à les réinvestir dans une nouvelle production française, à partir d’une taxe perçue sur l’ensemble des films exploités en France. D’abord pensée comme provisoire, cette mesure permettait de prélever une part des recettes du cinéma étranger pour aider au redémarrage du cinéma français très affecté par la guerre et soumis à la concurrence hollywoodienne. Qualifiée d’aide automatique, elle atteint pleinement son but, mais produira bientôt un « effet pervers » par le privilège de fait accordé aux succès commerciaux aux dépens des films plus « difficiles » ou plus novateurs.

C’est pour y remédier que la loi de 1953 institue, à côté de « l’aide automatique » qui prend un caractère définitif, une « prime à la qualité »4, versée après réalisation à des films novateurs. Cette nouvelle disposition n’entrera en vigueur qu’en 1956, et Le Beau Serge de Claude Chabrol fut l’un des premiers films à en profiter. Dès l’arrivée au pouvoir de de Gaulle, le Centre national de la cinématographie (CNC) est rattaché au nouveau ministère des Affaires culturelles créé par André Malraux qui perfectionnera le dispositif d’aide à la qualité en créant l’avance sur recettes, versée avant la réalisation, sur présentation du scénario à une commission ad hoc5. C’est ce système, progressivement développé et de plus en plus complexe, qui régit encore aujourd’hui l’intervention publique dans la production filmique en France6. Cette politique d’aide (ou plutôt de redistribution des recettes) a été déterminante pour permettre au cinéma français de continuer à exister avec une identité propre face au géant américain et face à la télévision, devenue la première pourvoyeuse de la taxe. La situation du cinéma dans les autres pays européens est là pour en témoigner a contrario.

L’aide « qualitative » institue une légitimation culturelle issue des secteurs plus prestigieux de la création culturelle en France, comme la littérature et les Beaux-arts, dont Malraux et son Musée imaginaire incarnent une brillante synthèse. Si l’aide « automatique » peut s’interpréter comme une tentative réussie de privilégier la culture nationale contre un « impérialisme » extérieur, l’aide « à la qualité » introduit à l’intérieur de la production nationale un instrument de sélection dont les critères émanent d’une vision de l’art qui appartient à l’élite cultivée, dans un médium relevant jusqu’alors de la culture de masse.

Dans la période antérieure où tous les films relèvent, sur le plan économique, de la même logique de culture de masse, y compris ceux des cinéastes les plus exigeants qui tentent d’y inscrire un projet personnel, les films « importants » ne passent pas par la revendication directe de la subjectivité individuelle de leur auteur. C’est ainsi que Becker fait Casque d’or, Renoir Le Carrosse d’or, Bresson Le Journal d’un curé de campagne, Cocteau Orphée, Ophuls Madame de et Lola Montès, Decoin La Vérité sur Bébé Donge. Beaucoup de ces films se construisent autour du point de vue d’une femme, au sens fort car le personnage féminin est une instance de conscience et pas seulement un sujet social aliéné comme dans Madame Bovary. Ces films développent une capacité critique étonnante sur les effets de la domination patriarcale7. Mais ils datent tous du début des années 1950, et cette capacité critique d’un cinéma grand public tend à disparaître au cours de la décennie. On peut analyser ce phénomène comme l’indice d’un désir de retour à l’ordre, après le bouillonnement conflictuel de l’immédiat après-guerre : Renoir et Becker en témoignent involontairement avec deux grands succès commerciaux du milieu des années cinquante, French Cancan et Touchez pas au grisbi, tous deux résolument conservateurs et misogynes. La Nouvelle vague apparaît dans ce contexte comme un rejet légitime de conventions usées (même si les deux derniers films cités jouissent dans les Cahiers du cinéma de tout le prestige de leurs auteurs), mais le renouvellement qu’elle incarne est marqué par une grande ambivalence, que le privilège quasi exclusif accordé par le discours critique et universitaire aux questions esthétiques a jusqu’ici largement occulté.

Émergence d’une nouvelle génération de cinéastes masculins

Environ cent cinquante cinéastes font un premier film distribué commercialement entre 1957 et 1962 (une moyenne de trente par an contre une moyenne de quinze dans les années précédentes) ; parmi eux, pas une femme (Agnès Varda a fait son premier long-métrage, la Pointe courte, en 1954), ce qui donne une indication intéressante sur la non-coïncidence (pour ne pas dire la contradiction), en France du moins, à cette époque, entre modernisation, renouvellement créateur et émergence des femmes… L’appartenance de la plupart de ces jeunes réalisateurs à la grande ou à la petite bourgeoisie, le refus de beaucoup d’entre eux de tout engagement politique (à gauche)8 – décrété incompatible avec la liberté du créateur –, leur fascination pour le cinéma américain et leur refus de prendre parti dans les débats idéologiques français, est à la fois le terreau et la manifestation de leur implication profonde dans cette phase de modernisation qui vise à enterrer la société fortement conflictuelle issue de la Libération.

L’enquête menée par des sociologues en 1961 sur « les conditions d’apparition de la Nouvelle vague »9, en comparant deux corpus contemporains de films français, l’un grand public, l’autre « Nouvelle vague » entre 1957 et 1961, met en évidence de forts traits distinctifs entre les deux. En effet, les films « Nouvelle vague » situent tous leur intrigue dans le présent immédiat, privilégient la sphère de la vie privée, la proximité géographique, resserrent les actions sur une période très brève, mettent en scène le plus souvent des personnages dénués de passé, sans mémoire, sans projet ; ce sont des films qui ignorent les héros au sens fort de la littérature populaire repris par le cinéma grand public.

La répartition des sexes y est moins inégale que dans le cinéma traditionnel, même si les femmes restent minoritaires et plus souvent partenaires que protagonistes à part entière ; ces films se concentrent sur les problèmes sexuels de leurs personnages qui sont nettement plus jeunes que ceux du cinéma traditionnel. C’est un monde d’anti-héros, qui n’ont de problèmes qu’individuels dans un monde social stable, et qu’on ne cherche pas à nous rendre sympathiques, la seule participation demandée au spectateur étant de l’ordre de l’empathie, sans référence éthique.

Du point de vue sociologique, les héros de la Nouvelle vague appartiennent autant aux milieux favorisés que ceux du « cinéma de papa », mais l’argent les indiffère, sans pour autant que les pauvres soient sympathiques. Les problèmes professionnels des protagonistes jouent un rôle moindre que dans le cinéma traditionnel, dans un contexte de valorisation du temps de loisir. Mais l’oisiveté est souvent vécue avec une tonalité tragique, alors que l’investissement dans le travail sert de repoussoir. La notion de responsabilité n’existe pas pour ces personnages détachés des questions sociales et politiques Ils vivent dans un absurde quotidien directement hérité de L’Étranger. Dans cet univers nihiliste, les valeurs collectives n’ont plus cours.

La famille comme cellule sociale est morte. Les relations familiales ou conjugales sont perpétuellement en crise. L’infidélité est de règle, qu’il s’agisse d’un couple marié ou non. La plupart des rapports amoureux ont lieu hors mariage, et en dehors de toute perspective matrimoniale.

C’est une solitude orgueilleuse qui caractérise le héros (masculin) de la Nouvelle vague. Les rôles masculins sont fortement et explicitement sexualisés. Dans la plupart des cas, l’acte sexuel évoqué est le premier entre les deux partenaires. La passion est toujours récente et sans lendemain. L’irruption de l’amour est vécue comme un attachement menaçant, car le héros y perd sa disponibilité. Pourtant c’est cette vulnérabilité qui provoque l’empathie du spectateur. Presque tous les films de la Nouvelle vague tournent autour du thème de l’amour comme risque ultime et affirment de manière romantique la valeur transcendantale de la passion, alors que le quotidien du héros s’accommode souvent de la médiocrité.

La fin est souvent une « mort pour rien » qui frappe le héros. La plupart des fins sont pessimistes, impliquant l’échec du héros ; ou alors c’est une fin ouverte, mais sans happy end, parce que l’avenir est imprévisible, le destin capricieux, bien que le monde social soit pacifié ; l’individu, ne dépendant plus que de lui-même, y est débordé par l’excès de sa liberté.

Dans ce cinéma à la première personne du masculin singulier10, l’intrication entre les dimensions sociales, culturelles et sexuées de la revendication de liberté créatrice influence les représentations des rapports et des identités de sexe, et en particulier les images de femmes. On peut distinguer très schématiquement deux tendances.

Le plus souvent, les images de femmes sont la concrétisation fantasmatique d’une conscience masculine jalouse de son autonomie et arc-boutée sur la dénégation de l’Autre comme sujet. Les femmes sont mystérieuses et fascinantes, à la fois objet de désir et de méfiance, sinon de peur, qu’il faut souvent écarter pour pouvoir exister, à moins qu’elles ne finissent pas détruire le héros, volontairement ou non. Jeanne Moreau, la femme adultère d’Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1957), Juliette Mayniel, la Florence des Cousins (Claude Chabrol, 1959), Jean Seberg, la Patricia d’À bout de souffle (Jean-luc Godard, 1959), Anouk Aimée, la Lola du film homonyme de Jacques Demy (1961), ou Nicole Berger et Marie Dubois, les figures jumelles de Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960) sont montrées comme « objectivement » fatales pour le héros masculin, en particulier quand elles en sont amoureuses…

Mais il existe une autre veine, minoritaire, où les femmes sont les protagonistes principales de l’histoire : le regard de l’auteur est alors celui d’un « sociologue » qui décrit, avec plus ou moins de pitié ou de distance, l’aliénation sociale et sexuelle du personnage féminin, sur le modèle indépassable de Madame Bovary. Alexandre Astruc, le précurseur, en a proposé de brillantes variations avec Les Mauvaises rencontres (1955) et Une vie (1957), Louis Malle lui a associé un érotisme agréablement scandaleux dans les Amants (1958), Jean-Luc Godard en construit successivement une version romantique dans Vivre sa vie (1962) et une version moderniste dans Une femme mariée (1963). Seuls Agnès Varda et Alain Resnais (avec Marguerite Duras) parviennent à construire les protagonistes féminines comme des sujets de leur propre histoire.

Nous avons choisi d’analyser de ce point de vue le film manifeste de la Nouvelle vague, À bout de souffle, ainsi que Les Bonnes femmes de Chabrol (1960), exemplairement « flaubertien » dans son traitement des personnages féminins, pour leur opposer ensuite les deux seuls films « de femmes » de la Nouvelle vague, Cléo de 5 à 7 et Hiroshima mon amour.

Ambivalence des images de femme chez Godard

On peut analyser le héros du premier film Jean-Luc Godard, À bout de souffle (d’après un scénario de François Truffaut) comme une figure masculine héritée du romantisme, au-delà des effets modernistes de l’écriture que les commentateurs ont souvent privilégiés11.

La partenaire féminine de Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, est une jeune actrice américaine auréolée du succès international du film d’Otto Preminger, Bonjour Tristesse (1958), d’après le premier roman et best-seller de Françoise Sagan. Son accent américain et son statut de vedette hollywoodienne donnent au personnage de Patricia une aura que Godard utilise de manière ambivalente. Symbole de la fascination que les jeunes turcs des Cahiers du cinéma éprouvent pour le cinéma hollywoodien, elle incarne une jeune étudiante hésitant entre sa carrière et ses amours, sans que les spectateurs aient accès à son intériorité ; cette « étrangeté », au sens littéral comme au sens figuré, renvoie à un fantasme typiquement masculin de femme désirable parce que mystérieuse, incompréhensible, et par là même menaçante (la fin du film se chargera de mettre les points sur les i : elle « donne » son amant à la police).

La longue scène justement célèbre qui réunit Patricia et Michel dans la chambre d’hôtel de la jeune fille est un bon exemple de l’ambivalence du film. Godard oscille entre le fétichisme du gros plan quand il filme le visage et le corps féminins comme objets de désir, et une mise en scène plus distanciée qui tente de saisir les relations entre les deux personnages. C’est l’autonomie, la différence, l’isolement de chacun qui sont alors soulignés, en même temps que leurs tentatives à contretemps pour se rejoindre. Cependant, le film crée à plusieurs reprises une complicité entre le personnage masculin et les spectateurs, aux dépens du personnage féminin. Quelques instants après qu’elle l’ait giflé parce qu’il a soulevé sa jupe, il lui caresse les fesses sans qu’elle réagisse, pendant qu’elle pose une reproduction de Renoir dans son cabinet de toilette. Le plan, d’abord cadré jusqu’à la taille des deux personnages, panoramique légèrement vers le bas pour nous permettre de découvrir la main de Michel sur les fesses de Patricia, façon de rendre le spectateur complice de Michel.

C’est le personnage féminin qui possède la culture « légitime » (au sens de Pierre Bourdieu12) : elle parle de Renoir, de Bach, de Faulkner, de Dylan Thomas, etc., et chaque fois, Michel la rabroue grossièrement ou la contredit avec assurance, si bien que la culture de la jeune femme semble davantage un vernis social qu’un élément vital et intériorisé, comme ce sera le cas dans les autres films de Godard pour les personnages masculins, Bruno dans Le Petit soldat ou Ferdinand dans Pierrot le fou, par exemple.

Malgré son apparence décousue, la scène est structurée sur le désir de Michel de coucher avec Patricia et la résistance qu’elle lui oppose avant de lui céder. Le spectateur ne saura pas davantage pourquoi elle lui résiste ni pourquoi elle lui cède. On trouve là un vieux stéréotype des femmes incapables de connaître et d’assumer leur désir. La nouveauté tient sans doute au traitement que Godard en propose : Patricia ne nous est pas montrée comme une coquette, mais comme une jeune femme qui a des projets et des désirs contradictoires. Dans cette scène, le film prend acte de ses hésitations, de ses peurs (être enceinte) et de ses aspirations, mais ce ne sera plus le cas dans la scène suivante. Lorsqu’elle participe, en tant que journaliste, à l’interview de l’écrivain Roudinesco (Jean-Pierre Melville), le film se plaît à tourner en dérision ses ambitions professionnelles pour la ramener au statut de jolie femme, avec sa complicité souriante. Et la fin la fera basculer du côté du fantasme masculin de la femme fatale.

À bout de souffle développe donc un discours ambivalent sur les femmes : leur aspiration à l’autonomie les rend fascinantes autant que menaçantes. On retrouve ce trait dans d’autres films phares de la Nouvelle vague, comme Jules et Jim (François Truffaut, 1963) ou La Baie des Anges (Jacques Demy, 1962), tous deux centrés sur Jeanne Moreau, la seule star féminine associée à la Nouvelle vague.

À bout de souffle est donc assez représentatif du cinéma de la Nouvelle vague quant aux représentations des rapports et des identités de sexe : la plupart de ces films sont construits sur le point de vue d’un personnage masculin, plus ou moins alter ego de l’auteur, à travers qui nous découvrons le personnage féminin comme « Autre », objet (du regard, du désir masculin), et non sujet (de sa propre histoire).

Héritage flaubertien chez Chabrol

Symétriquement à ce regard sur les femmes largement hérité du romantisme, on trouve dans la Nouvelle vague une démarche plus « flaubertienne », dont le quatrième film de Claude Chabrol, Les Bonnes femmes (1960) est sans doute l’exemple le plus abouti.

Présenté par son auteur comme un regard matérialiste sur l’aliénation féminine, le film a été assez mal accueilli à sa sortie parce qu’il rompait avec le subjectivisme romantique qui caractérisait largement les films des jeunes réalisateurs associés à la Nouvelle vague (et de Chabrol lui-même). Mais il rompait tout aussi brutalement avec le populisme en vigueur depuis les années 1930. Cette vision idéalisée des classes populaires par des artistes petit-bourgeois souvent « de gauche » n’était pas exempte d’une certaine misogynie visant en particulier les figures de femmes autonomes (cf. La Belle équipe). Mais elle s’attachait à dénoncer l’oppression particulière des jeunes femmes exposées à la concupiscence des bourgeois et des patrons (cf. Quai des brumes ou Le Crime de M. Lange). Les années 1950 n’ont pas renié cette idéologie, même si elle s’exprime souvent d’une façon convenue, qui permet de sauvegarder une bonne masculinité patriarcale (cf. Des gens sans importance).

Le regard de Chabrol sur quatre vendeuses d’un magasin d’électroménager à Paris est totalement dépourvu des illusions rassurantes du populisme. Comme Flaubert avec Madame Bovary, il revendique un regard d’entomologiste pour décrire les diverses apparences que prend l’aliénation des jeunes femmes sans instruction dans le Paris contemporain.

Mais Chabrol ne s’en tient pas à un regard « sociologique » : dès la première scène, dans un Paris nocturne filmé avec toute la modernité de la Nouvelle vague, on sent une véritable jubilation de l’auteur à souligner la grossièreté de deux dragueurs d’âge mûr en décapotable blanche qui « lèvent » Bernadette Lafont et Clotilde Joannon, les emmènent au restaurant puis au cabaret, en espérant finir la soirée au lit, ce qui se réalisera au moins avec la première. L’insistance sur le grotesque des personnages et le caractère dérisoire des situations marque l’ensemble du film qui suit les quatre jeunes filles dans leur travail et leurs loisirs dans un laps de temps qui n’excède pas deux jours. Après une journée de travail interminable dans l’ennui du magasin, une deuxième soirée au music-hall, puis à la piscine, permet de dessiner les étroites limites de leur monde.

Mais le sommet de la dérision est atteint avec l’intrigue faussement romantique dont Clotilde Joanno, visage de madone triste, est l’objet. Le film introduit un suspense dès le début avec un personnage de motard flamboyant, joué par Mario David, qui la suit partout sans l’aborder jusqu’au moment où, à la piscine, il la protège contre les deux dragueurs devenus agressifs. Leur virée à la campagne, parodie explicite de romans-photos, se termine par un crime sadique : l’amoureux transi se révèle être un pervers qui étrangle sa victime consentante.

Pour enfoncer le clou, Chabrol propose sans transition une fin ouverte : dans un dancing, une jeune fille seule, aussi angéliquement belle et triste que la précédente, attend le prince charmant, qu’elle accueille d’un sourire extatique, en la personne du premier danseur venu, dont nous ne verrons que le dos…

Si le cinéaste réserve ses traits les plus acérés aux hommes dont ces jeunes filles sont immanquablement les victimes (chacune à leur manière : en les épousant, en acceptant de coucher avec eux, ou en se faisant étrangler par eux), l’absence totale de conscience de leur situation chez ces dernières, même fugitivement, place immanquablement le spectateur en position de supériorité. Et le fait de ne leur donner le choix qu’entre de minables don juans, une réplique de Monsieur Homais ou un psychopathe, témoigne de la dimension manipulatoire du film. Comme Flaubert, Chabrol n’adopte pas le même ton selon que ses « héros » sont des jeunes gens peu ou prou ses alter ego, aptes à susciter l’empathie du spectateur (comme dans Le Beau Serge ou Les Cousins, ses deux premiers films) ou des jeunes femmes, privées de toute individualité. Ce sont des “ bonnes femmes” qu’il construit, sous prétexte de décrire une aliénation sociale, comme des “Autres” radicalement dépourvus de conscience.

Même si le travail n’est pas une valeur dans le cinéma de la Nouvelle vague, on peut quand même remarquer que les scènes assez longues dans le magasin d’électroménager ne nous montrent jamais les jeunes femmes accomplissant un quelconque travail, ce qui rend totalement dérisoire leur statut social, et permet de ne pas aborder la question, pourtant bien réelle, de l’exploitation de ces jeunes travailleuses du tertiaire. Le harcèlement sexuel est implicitement tourné en dérision à travers le personnage grotesque du patron (Pierre Bertin) qui convoque ses vendeuses dans son bureau pour les « réprimander » sur un mode lubrique systématiquement euphémisé par le film, sans doute parce qu’une vraie scène de harcèlement aurait impliqué de prendre les personnages au sérieux, et suscité une identification des spectateurs aux victimes.

Film très maîtrisé dans sa structure et son ton, Les Bonnes femmes reconduit comme un constat « objectif » l’équivalence entre femme et aliénation, dans une tradition culturelle particulièrement vivace en France depuis le milieu du XIXe siècle.

Agnès Varda : la seule femme cinéaste de la Nouvelle vague

Dans ce cinéma à la première personne, il est logique que les seuls films qui construisent des personnages féminins comme instance de conscience soient réalisés par des femmes (au sens large, puisque Marguerite Duras n’est que la scénariste du film d’Alain Resnais).

Agnès Varda ne fait pas partie stricto sensu de cette nouvelle génération de cinéastes qui émergent à la fin des années 1950, puisqu’elle fait son premier long métrage, La Pointe courte, en 1954, alors qu’elle a déjà derrière elle une expérience de photographe de plateau au TNP. Mais le caractère très personnel de ce premier film, à la fois réflexion poétique sur le couple et documentaire sur un village de pêcheurs, ses conditions de réalisation en marge du circuit commercial, en font typiquement un « film d’auteur ». Cléo de 5 à 7, réalisé huit ans plus tard, en 1962, confirme qu’Agnès Varda s’inscrit de façon singulière dans cette nouvelle façon de faire du cinéma. Singulière d’abord, bien sûr, parce qu’elle est et restera la seule femme de la Nouvelle vague. Cette différence culturelle se construit ici dans un rapport de forces très défavorable aux femmes, renforcé par une tradition créatrice française dont Michelle Coquillat a montré brillamment la dimension d’exclusion des femmes13. De plus, dans le contexte d’un cinéma qui revendique une posture de créativité individuelle contre la culture de masse dominante, la question des rapports et des identités de sexe est surdéterminée par les rapports socioculturels.

Cléo de 5 à 7 raconte quasiment en « temps réel » deux heures de la vie d’une jeune femme, chanteuse de variétés, qui attend de savoir si elle est atteinte d’un cancer. Sandy Flitterman-Lewis a remarquablement analysé le caractère novateur de ce film qui raconte, avec une liberté formelle toujours jubilatoire et jamais gratuite, le trajet de cette femme qui passe d’objet de regard à sujet de regard et de conscience14 .

Le film est construit sur deux parties dramaturgiquement opposées : une première partie où nous voyons Cléo subir sa peur et sa vie sans pouvoir les maîtriser sinon sur le mode du « caprice » (selon le terme employé par sa gouvernante Angèle et par son musicien, joué par Michel Legrand). Après avoir répété une chanson qui ressasse la dépendance totale de la femme à l’amour (« Je suis une maison vide, sans toi […] Seule, laide, livide, sans toi… »), la caméra marque sa progressive prise de conscience par un lent zoom avant sur son expression tragique pendant qu’elle chante ; puis l’objectif recule brusquement et Cléo crie sa révolte contre cette image de femme aliénée à l’amour et à la beauté, dans laquelle les autres l’enferment. Elle arrache sa perruque et son déshabillé de plumes, symboles de sa féminité de mascarade et s’en va, vêtue de noir, seule pour la première fois.

À partir de là, le ton du film change : Cléo devient une instance de conscience qui regarde le monde autour d’elle pour s’apercevoir que sa notoriété de chanteuse est toute relative (dans le café où elle met sa chanson sur le juke-box, les gens ne relèvent même pas la tête pour l’écouter). En revanche, elle va retrouver une amie modèle dans un atelier de sculpture qui l’accueille chaleureusement, l’écoute parler de sa maladie puis la lui fait oublier en lui montrant un petit film burlesque15. Elle va ensuite se promener dans le parc Montsouris, où elle se laisse aborder par un soldat permissionnaire gentiment bavard (Antoine Bourseiller), qui va l’accompagner jusqu’à l’hôpital pour aller chercher le diagnostic médical. Le film se termine sur les deux jeunes gens se regardant face à face en se souriant, malgré la menace du cancer que le médecin vient d’annoncer à Cléo et de la guerre d’Algérie vers laquelle le jeune homme repart le soir même.

Cette histoire d’une désaliénation qui, dans une certaine mesure, reprend l’héritage du mélodrame féminin d’Hollywood16, déplace pourtant la problématique de l’aliénation du terrain des rapports de sexe à celui des rapports socioculturels. En ouvrant le film par une séquence très écrite (alternant couleurs et noir et blanc) où l’héroïne se fait tirer les tarots par une vieille femme, Varda inscrit fortement dans son film la place d’une forme traditionnelle de culture populaire, sur un mode à la fois empathique et distancié. Les superstitions vont former, à travers Cléo et Angèle, un véritable leitmotiv associant culture populaire, féminin et aliénation17. Cléo, au début, s’identifie totalement à la belle image de femme que lui renvoie son miroir, et qui flatte son amant pressé (José Luis de Villalonga). Son musicien lui propose des chansons d’amour (culture de masse) qui construisent une image de femme entièrement réduite à son identité sexuelle. Au contraire, les modèles alternatifs que propose le film dans la deuxième partie associent les « vrais » sentiments à la « vraie » culture, celle de l’amie modèle qui partage le goût de son amant projectionniste pour le burlesque distancié de la Nouvelle vague ; et plus tard, celle du permissionnaire cultivé qui lui rend son « vrai » nom de Florence, en lui révélant son sens étymologique !

La prise de conscience de l’héroïne passe donc par un changement de milieu culturel : le jeune homme érudit qui lui fait oublier sa peur (Antoine Bourseiller) a passé sept ans comme étudiant à la Cité universitaire. Là réside son charme au regard de la culture « cultivée ». Il incarne également un tragique proprement masculin puisque, appelé qui repart pour l’Algérie, il est, comme le jeune protagoniste d’Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1960-1963), un mort en sursis. L’aliénation de Cléo/Florence apparaît finalement produite et entretenue par la culture de masse qu’elle incarne comme chanteuse de variétés.

Ce recouvrement de l’aliénation/oppression de sexe par l’aliénation socioculturelle témoigne de la posture contradictoire de la cinéaste Agnès Varda, qui ne peut montrer les rapports de domination de sexe que dans le milieu de la culture de masse dont elle s’écarte résolument par son projet artistique novateur. Son appartenance problématique (en tant que femme) à un milieu artistique où la créativité est associée « naturellement » au masculin, l’amène à en occulter les contradictions pour proposer une image idéale des rapports de sexe dans son milieu. Cléo de 5 à 7 témoigne ainsi de la place forcément contradictoire d’une femme créatrice dans ce domaine réservé de/à l’universel masculin qu’est la Nouvelle vague.

Marguerite Duras / Alain Resnais : une collaboration exemplaire

Hiroshima mon amour, le premier long-métrage d’Alain Resnais, est aussi en rupture avec les représentations dominantes de la Nouvelle vague, non seulement parce que l’itinéraire politique et professionnel de ce cinéaste engagé à gauche est fondamentalement différent de celui des jeunes gens qui gravitent autour des Cahiers du cinéma, mais surtout parce que ses films relèvent d’une autre logique que celui du courant dominant que j’ai tenté de définir dans les pages précédentes. Nulle trace chez lui de la posture romantique chère à la Nouvelle vague, ni dans le regard, ni dans la construction des personnages.

La créativité est pensée dans des termes non subjectifs, puisqu’il fait appel pour ces deux premiers films à des écrivains contemporains et novateurs (Marguerite Duras puis Alain Robbe-Grillet) avec lesquels il entretient des relations étonnament « égalitaires ». Last but not least, c’est avec une femme écrivain qu’il fait son premier long métrage de fiction, centré sur le point de vue du personnage féminin. Tous ces éléments font d’Hiroshima mon amour une sorte d’alternative in vivo aux choix opérés par la Nouvelle vague.

C’est sans doute la notion d’avant-garde, telle qu’elle est définie par Peter Burger18 , qui rend le mieux compte de cette posture créatrice. Il s’agit d’une tentative d’articuler l’art et une vision critique de l’ordre social, dont on trouve quelques exemples éphémères dans les années 1920 et 1930. Contre la théorie kantienne de l’autonomie de l’art qui s’épanouira dans le modernisme, émerge un art activement rebelle orienté vers les changements sociaux et vers l’autocritique de la société bourgeoise. Tentative de dépasser l’opposition entre l’art et la vie, entre culture de masse et culture d’élite, l’avant-garde est impensable sans les nouvelles technologies de production de biens, de médias et de loisirs ; mais elle tente de travailler sur les contradictions de la culture de masse plutôt que de se construire contre elle, dans une position de « distinction », qui caractérise le modernisme depuis Flaubert.

Le premier long-métrage de Resnais va en effet contre les tendances dominantes de la Nouvelle vague à plus d’un titre. Il place une femme comme principe organisateur du récit, celui d’une rencontre amoureuse avec un Japonais qui devient l’occasion pour elle (et pour nous spectateurs) de revivre une rencontre antérieure, celle avec l’amant allemand pendant la guerre. L’écriture du film tente de rendre compte du flux de sa conscience.

Par ailleurs, Duras et Resnais, en choisissant de raconter une histoire de « collaboration horizontale » du point de vue de la femme tondue, inscrivent la légitimité d’un point de vue féminin dans une perspective historique extrêmement provocatrice qui s’attaque au non-dit honteux de l’histoire officielle19. Hiroshima mon amour prend totalement au sérieux cette “histoire de quatre sous” d’une jeune fille française amoureuse d’un soldat allemand, en donnant une qualité lyrique extraordinaire à son évocation, tant par le choix des images, dépourvues de pittoresque, que par le leitmotiv musical qui transcende la distinction entre musique populaire et musique savante.

Enfin le choix d’une écriture qui transgresse les codes du cinéma dominant, et qui se veut associée à une conscience féminine, crée un lien organique, valorisant et inédit dans la culture française, entre créativité et féminité.

Resnais/Duras travaillent les contradictions socioculturelles, en organisant leur récit sur l’opposition entre l’histoire officielle et la mémoire individuelle. Le prologue, construit sur un contrepoint très « écrit » entre les images « documentaires » de l’histoire du martyre atomique d’Hiroshima et le dialogue entre les deux amants, est comme la description d’une impasse, avant la « vraie » rencontre entre histoire et mémoire qui permet aussi une « vraie » rencontre amoureuse entre ces deux individus venus d’espaces-temps radicalement étrangers.

Pourtant le voyage que fait l’héroïne dans sa propre mémoire, et qui est le sujet du film, est du début jusqu’à la fin suscité, stimulé, relancé, décrypté par son partenaire masculin, l’amant japonais (Eiji Okada) qui commence par nier la validité de son regard de « touriste » consciencieuse à Hiroshima (cf. la litanie « Tu n’as rien vu à Hiroshima… »), avant de susciter ses souvenirs traumatiques de 1944 à la manière d’un thérapeute. On voit bien la dimension critique de cette distance prise par rapport au discours de l’histoire officielle, au profit d’une histoire/mémoire qui passe par le vécu individuel. Mais c’est le personnage masculin qui opère cette critique et cette substitution. Lui-même n’est pas impliqué comme personnage, mais comme instance de légitimation : de là l’abstraction du personnage, qui est tout à tour un corps qui réveille des sensations/souvenirs, un regard qui interroge, le lieu d’une projection, une écoute empathique. Le cri de triomphe qu’il pousse quand elle avoue n’en avoir jamais parlé à personne d’autre, même pas à son mari, indique bien le sentiment de puissance provoqué par la réussite de cet « accouchement aux forceps ».

Les répliques finales où les deux amants, avant de se séparer, donnent sens à leur rencontre en se nommant (“Nevers” et “Hiroshima”), établissent entre eux une réciprocité. Dans la fiction – et le rôle narratif et énonciatif des deux protagonistes – est transposé le rôle inégal des deux auteurs du film, car la doxa intronise le cinéaste comme seul véritable auteur du film, en dépit du fonctionnement collectif de la création au cinéma.

Ainsi, même à travers les films qui rompent avec les représentations dominantes des identités et des rapports de sexe, le cinéma de la Nouvelle vague est révélateur de l’articulation qui s’opère dans la tradition française de la culture d’élite, entre la création artistique et une conception masculine de l’identité associée à la domination. Par rapport aux stéréotypes sociaux le plus souvent conservateurs du cinéma grand public de l’époque, les films de la Nouvelle vague proposent des images de femmes certes plus modernes et plus complexes, mais il s’agit davantage, et pour cause, de constructions fantasmatiques masculines que d’une exploration nouvelle des rapports entre hommes et femmes. Pour cela, il faudra attendre la première vague de films de femmes qui a accompagné le mouvement féministe des années 1970.

Bibliographie

BREMONT Claude, SULLEROT Evelyne et BERTON Simone, 1961, « Conditions d’apparition de la nouvelle vague », enquête présentée par Edgar Morin, Communications, 1.

BAECQUE Antoine de, 1991, Les Cahiers du cinéma : Histoire d’une revue, Paris, Cahiers du cinéma, 2 tomes.

——, 1998, La Nouvelle vague, portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion.

BONNEL René, 1978, Le Cinéma exploité, Paris, Seuil.

BOURDIEU Pierre, 1979, La Distinction, Paris, Minuit.

BROSSAT Alain, 1991, Les Tondues, un carnaval moche, Paris, Manya.

BURCH Noël et SELLIER Geneviève, 1996, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français 1930-1956, Paris, Nathan.

BURGER Peter, 1984, Theory of the Avant-garde, Minneapolis, University of Minnesota Press.

COQUILLAT Michèle, 1982, La Poétique du mâle, Paris, Gallimard.

CRETON Laurent, 1994, Economie du cinéma, Paris, Nathan.

FARCHY Joëlle, 1992, Le Cinéma déchaîné, mutation d’une industrie, Paris, CNRS.

FLITTERMAN-LEWIS Sandy, 1996, To Desire Differently, Feminism and the French Cinema, New York, Columbia University Press.

GLEDHILL Christine (ed.), 1987, Home is Where the Heart is : Studies in Melodrama and the Woman’s Film, Londres, British Film Institute.

HYUSSEN Andreas, 1980, After the Great Divide : Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press.

ORY Pascal, 1985, L’Anarchisme de droite, ou du mépris considéré comme une morale, le tout assorti de réflexions plus générales, Paris, Grasset.

ROSS Kristin, 1997, Aller plus vite, laver plus blanc : la culture française au tournant des années soixante, Paris, Abbeville.

SELLIER Geneviève, 1997, « La Nouvelle vague, un cinéma à la première personne du masculin singulier », Iris, 24.

Notes

1 De Baecque 1991 et Douchet 1998. Signalons parmi les ouvrages les plus récents une tentative intéressante d’approche socioculturelle de la Nouvelle vague (de Baecque, 1998) qui pêche toutefois par un aveuglement typiquement français sur les questions des rapports de sexe.
2 Communications 1961.
3 Ross 1997.
4 L’article 10 de la loi du 24 juillet 1953 « portant création d’un fonds de développement de l’industrie cinématographique » permet d’assurer un concours financier de 10 millions de francs aux films « de nature à servir la cause du cinéma français ou à ouvrir des perspectives nouvelles à l’art cinématographique ou à faire connaître les grands thèmes et problèmes de l’Union française ». S’y ajoute une dotation pouvant aller jusqu’à 10 % du fonds, réservé aux courts métrages de qualité.
5 Décret du 19 juin 1959. La commission, d’abord composée de fonctionnaires et de représentants des producteurs, s’ouvrira après 1968 aux réalisateurs et aux personnalités du monde culturel.
6 Bonnel 1978. Farchy 1992. Creton 1994.
7 Burch et Sellier 1996 : 217-306.
8 À l’exception notable du groupe dit de la Rive gauche (Resnais, Marker, Varda, Franju, Demy) que nous retrouverons – et ce n’est pas un hasard – à propos des figures féminines « alternatives ». En revanche, les liens étroits des jeunes cinéastes issus des Cahiers avec la droite littéraire, en particulier à travers leur collaboration régulière à la revue Arts dirigée par Jacques Laurent, n’est pas vécue par eux comme un engagement politique, mais comme une alliance « naturelle » entre intellectuels et artistes. Et en effet, l’anarchisme de droite est l’idéologie « spontanée » de beaucoup d’écrivains et de cinéastes en France depuis les années 1930 (Ory 1985).
9 Communications 1961.
10 Sellier 1997.
11 Sellier 1997.
12 Bourdieu 1979.
13 Coquillat 1982.
14 Flitterman-Lewis 1996.
15 Dans ce pastiche du muet fait par et avec la bande de copains de la Nouvelle vague, on peut reconnaître Jean-Luc Godard, Anna Karina, Jean-Claude Brialy. Cette dimension de « private joke » est typique des pratiques artistiques de cette nouvelle génération, qui revendique le droit de ne plaire qu’à ses pairs.
16 Gledhill 1987.
17 Sur cette association particulièrement forte dans la culture française, voir Hyussen 1980.
18 Burger 1984.
19 Il faudra attendre 1991 et le travail du philosophe Alain Brossat, pour que cet épisode peu glorieux de la Libération, qui concernait la plupart du temps des femmes de milieu modeste, fasse l’objet d’une recherche universitaire.

Geneviève SELLIER

Geneviève SELLIER, agrégée de Lettres modernes, s’est spécialisée dans l’histoire du cinéma et des représentations filmiques. Sa thèse sur Jean Grémillon (Méridiens-Klincksieck, 1989) analyse en particulier la nouveauté des figures féminines chez ce cinéaste dans le contexte du cinéma français classique. Une analyse critique des Enfants du paradis (Nathan, 1992) articule histoire politico-culturelle et analyse des représentations des rapports et des identités de sexe. En collaboration avec Noël Burch, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français 1930-1956 (Nathan, 1996) propose une analyse historique des représentations filmiques en prenant en compte l’ensemble de la production française de l’avant-guerre, de l’occupation et de l’après-guerre. Enfin, elle a dirigé le numéro 26 (automne 1999) de la revue Iris (théorie de l’image et du son) sur l’apport des gender studies et des cultural studies anglo-américaines aux études filmiques.

Pour citer cet article

Geneviève SELLIER, « Images de femmes dans le cinéma de la Nouvelle Vague », Clio, numéro 10/1999, Femmes travesties : un « mauvais » genre, [En ligne], mis en ligne le 22 mai 2006. URL : http://clio.revues.org/document265.html.

Hard Candy

Le retournement du monde

– Hayley (Ellen Page) et Jeff (Patrick Wilson)

par Kith

sur: http://insolitegrandiose.blogspot.com/2008/02/hard-candy-david-slade-2005.html


Le buzz qui entoure Juno (sortie française le 06/02), pour de multiples raisons (scénariste atypique, engouement du public, possibilité d’Oscar…), suscite un regain d’intérêt pour son interprète principale, Ellen Page. Laquelle s’est notamment illustrée dans le X-Men 3 de triste mémoire et l’excellent Hard Candy.

Présenté au festival de Sundance en 2005, Hard Candy y a suscité la polémique. Certains l’ont assimilé au shocker Saw projeté l’année précédente, d’autres ont (bruyamment) détesté, ulcérés notamment par la castration du protagoniste dont les testes sont ensuite passées au broyeur à ordure. Evidemment, dire qu’il s’agit là d’une des meilleures scènes du film pourrait prêter à confusion. C’est pourtant le cas, tant en terme d’interprétation que de ressort dramatique. Car Hard Candy est avant tout très bien écrit et très bien joué.

Le scénariste Brian Nelson part d’un postulat assez simple : renverser les modalités classiques de l’agression à connotation sexuelle. C’est la jeune fille à peine pubère, d’apparence naïve et inoffensive, qui entreprend de séquestrer et de torturer un prédateur en puissance. Une proposition qui pourrait vite virer à l’anecdotique, voire plonger dans la crétinerie gorno en se contentant d’en inverser les codes, si Nelson n’injectait pas une substantielle dose d’ambigüité et de subtilité dans son histoire.


Le réalisme du tchat entre les deux protagonistes qui constitue les premières images du film est un bon exemple de la justesse des personnages, justesse qui perdure lorsqu’ils tombent les masques (ou qu’ils en endossent d’autres). Car, sous son apparente simplicité, l’intrigue de Hard Candy, la jeune Hayley veut confondre et neutraliser Jeff, qu’elle pense être un pédophile et un assassin, recèle autant de fausses pistes (la castration sus-citée) que d’ambivalence.

Hayley semble gentiment ingénue, incroyablement cruelle, supérieurement intelligente, totalement insensée ou impitoyablement lucide, sans qu’on perce sa véritable nature. De même pour Jeff, est-il le monstre que pense Hayley ? Et même s’il l’est, mérite-t-il ce qu’elle lui inflige ? Alors même que ce qu’on croit être son châtiment ultime n’est finalement qu’un moyen de le ferrer définitivement.

Ellen Page et Patrick Wilson incarnent parfaitement ces personnages équivoques. A 18 ans, Page en paraît véritablement 14, légèrement androgyne, pleine d’une candeur enfantine teintée d’une froideur au-delà de la maturité. Patrick Wilson est à mille lieux du portrait fantasmé du prédateur sexuel en tant que monstre de foire et il n’en est que plus réaliste, et répugnant. C’est même sa normalité qui, au final, le condamne : il veut préserver son image et le souvenir d’un amour « vrai ».

En ne rentrant pas dans un schéma binaire « monstre absolu vs justicier solitaire » (du type « L’inspecteur Harry bute les pédophiles »), le film empêche l’identification évidente et la catharsis facile qui sont les moteurs de ce type de récit. Il se paie même le luxe de rester flou sur les motivations de Hayley, en plus d’offrir une fin ouverte et de ne pas esthétiser la violence.

Finalement, ce qui a peut-être le plus choqué, notamment la f(r)ange du public qui se targue d’être friande de « transgression » et qui ne redoute rien tant que ce qui la force hors de sa zone de confort, c’est la mise en images du renversement du rapport de domination. Outre que Hayley domine psychologiquement son opposant, le spectacle d’un homme en larmes suppliant une gamine de ne pas lui faire de mal est aussi rare que l’inverse est fréquent. Si cela en a mis certains sur de métaphoriques charbons ardents, nous ne pourrons que nous en réjouir.
Sans que ça n’épuise l’intérêt du film.

Q : Hard Candy respecte-t-il la « règle de Bechdel* » ?
R : Le film étant essentiellement un huis clos entre une jeune fille et un homme, on pourrait penser que non. Pourtant, une voisine (Sandra Oh) fait une courte apparition et parle de baby-sitting et de cookies avec Hayley ! Le réponse est donc oui.

Par kith.

…………………………………………..

ndlr: J’ai choisi de confronter au point de vue « féminin » de Kith cette critique très intéressante et assez représentative des interventions masculines que j’ai pu lire à propos de ce film au hasard de mes pérégrinations sur google , très instructif (d’ailleurs je suis convaincue que si ce film avait été scénarisé ou mis en scène par une femme, l’accueil aurait été encore très différent)… Vous noterez le passage concernant l’utilisation de ce troublant édulcorant sémantique: « loliphilie » ?

Intervention d’un certain Marv (lue ici) :

« HARD CANDY de David Slade

L’histoire :


Un photographe trentenaire donne rendez-vous innocemment à une jeune collégienne innocente de 14 ans rencontrée sur Internet en toute innocence. Après lui avoir fait boire quelques cocktails innocents, la fillette va se révéler être une véritable tortionnaire et va innocemment torturer son hôte tout aussi innocent.

SAVOIR C’EST AUSSI COMPRENDRE

(…) Sur le sujet traité, le film est en fait si innovateur et si intelligent qu’il aide mieux à comprendre que tout ce qui s’est fait auparavant sur le thème au cinéma.
Et pourtant, le film a la lourde tache de succéder au Lolita de Kubrick (ainsi qu’a son remake de 97 par Adrian Lynn), lui-même adaptation du livre fondateur de Nabokov.
Alors quel est l’apport du film ?


Dans un premier temps, ne pas traiter le pédophile comme un monstre mais comme un être humain (de la même manière que l’on traite Hitler dans La Chute). Ainsi, non seulement le mal a visage humain est plus angoissant, mais en plus il fait poser des questions au spectateur, se rendant compte qu’en ayant le même parcours, il aurait pu aboutir au même résultat. Ensuite Slade fait, tout comme Kubrick et Nabokov avant lui, une différence, une nuance essentielle entre la pédophilie et la loliphilie.

Mais alors, cher lecteur, tu vas sans doute te demander qu’est-ce que la loliphilie ?
Et bien, c’est tout simplement être attiré émotionnellement et/ou sexuellement par des jeunes filles entre 12 et 16 ans (d’où une moyenne de 14 ans représentée dans le film), ce qui est totalement diffèrent de la pédophilie, n’importe quel médecin qui a fait un minimum de psycho vous en dira autant (même si le terme de loliphile a été remplacé dans les bouquins de médecine par « complexe de lolita »).


Slade marque aussi une différence nécessaire (et celle-là est innovatrice au cinéma) entre celui qui passera à l’acte, celui qui passera à la barbarie et celui qui restera voyeur toute sa vie, passif, et c’est le spécimen qui est montré dans le film. Sans jamais justifier la pédophilie, Slade insiste donc (et il fait bien) sur le pourquoi et surtout sur le comment un homme normal et banal (ça pourrait être n’importe qui) peut être atteint d’un complexe de lolita.


Ce propos une fois posé, Slade peut raconter comme il l’entend sa version ironique du petit chaperon rouge.

LE VRAI MONSTRE DU FILM


Et c’est là que ça devient diablement couillu et intéressant. D’ailleurs n’oublions pas qu’à l’origine l’histoire du petit chaperon rouge a été crée justement pour « subtilement » mettre en garde les gamines contre les grands méchants loups qui voudraient les bouffer crues. C’est donc un juste retour des choses, ou plutôt un sévère retour de bâton dans la gueule que de montrer que le monstre n’est pas forcément celui qu’on croit, mais est en fait celui qui avait le masque le plus innocent, celui de l’enfance.


Parlons donc de cette monstrueuse Hayley, la petite croque-mitaine conçue pour faire peur aux aimants à écolières. « si t’es pas sage, un jour tu tomberas sur Hayley et elle te coupera le service 3-pièces ! », c’est ainsi qu’on met en garde ces messieurs maintenant !


Une des plus grandes qualités du film est d’avoir fait de la gamine une pourriture plus vicieuse et dangereuse que ce qu’elle combat
. Car à mesure que le film passe, on réalise non seulement que le mec n’est jamais passé à l’acte, mais surtout qu’elle s’en fout royalement !



On le voit a partir du renversement de situation, elle prend même un malin plaisir à éxécuter son plan (qui d’ailleurs est révélateur de son immaturité puisqu’il ne fonctionne pas et qu’elle fait a peu près n’importe quoi dans les 20 dernières minutes du film).


Ce n’est donc pas d’une espèce de justice divine ou même morale dont il est ici question mais bel et bien d’une psychopathe ultra-violente, sanguinaire et sadique qui s’amuse à torturer physiquement et psychologiquement son adversaire dans sa propre maison. Certes il a un passé trouble. Certes il a été témoin d’un meurtre qu’il a été incapable d’empêcher. Certes il a fait boire quelques cocktails à une ado sans doute avec des intentions malveillantes. Mais il n’a rien fait qui mériterait dans un tribunal la peine de mort ou même la prison à vie. La soi-disante justice qui s’abat sur lui n’est donc qu’une vengeance aveugle se défoulant sur le premier venu pou peu qu’il montre certaines tendances.


En termes de valeurs et de morales, le spectateur ne peut donc pas raisonnablement ni se fier à la gamine, puisque c’est la méchante du film, ni au pédophile puisque nos préjugés et nos tabous nous inculquent que ce sont avec les nazis les pires représentants de l’espèce humaine. A ce moment-là, le réalisateur ne juge aucun des personnages (et heureusement) et offre donc 2 choix au spectateur : celui de se mettre dans le camp d’un des deux personnages puisqu’ils sont tous deux à la fois attirants, monstrueux et humains (et du coup identifiables), ou alors faire le choix conscient comme le réalisateur de ne pas juger les 2 personnages du film (ce qui serait stupide puisque ce sont des personnages fictifs) et de les appréhender comme n’importe quel personnage.

Ainsi le spectateur mâle s’identifiera automatiquement qu’il le veuille ou non au personnage de patrick wilson lors de l’incroyable scène de l’émasculation, qui même elle se révele être fictive (quel soulagement !), a des répercussions épidermiques importantes sur le spectateur. En d’autres termes, on se tient l’entre-jambe en imaginant l’incroyable souffrance de devoir subir cette perte, filmé avec énormement de tact et resséré sur lui a tel point qu’on a l’horrible sensation de subir cette opération nous-mêmes. Sachant que c’est pour un homme a peu près le pire choc traumatique qu’il peut avoir sur sa personne physique, imaginez mesdames alors a quel point on est scotché au film, et d’autant plus ravi quand on se rend compte que le gars est entier.


On comprend peu après qu’il a le choix entre s’échapper ou se venger de cette rencontre traumatisante. En optant pour la seconde voie, on comprend que personne n’est innocent et que ce qui se joue dans cette maison c’est un duel de gens dont la place est en hopital psychatrique et nulle part ailleurs. D’où un final presque décevant puisque forcément injuste et frustrant.

CELUI QUI A EMPRISONNE LE DIABLE DANS UN CORPS D’ANGE


(…) La classe.
L’intelligence de Slade vis-à-vis de ses contemporains est ainsi comparable à celle de Fritz Lang, le premier réalisateur a avoir en gros traité de la pédophilie et c’était rappelons-le dans M. Le Maudit. Comme dans Hard Candy, le film si il dénonce aussi de la monstruosité du pédophile (mais c’est alors plus grave, le bonhomme étant un vrai serial-killer à filletes), il y fait surtout une attaque incisive et brutale du peuple, de la masse rendue folle et en particulier ses criminels qui s’organisent pour attraper le pédo, et l’éxécuter. Lang faisait alors comprendre aux spectateurs que les tueurs ne valent pas mieux que le pédophile qu’ils ont tué. Les fillettes restent mortes, aucune véritable justice n’a été rendue, et le mal n’est pas vaincu si on ne combat que ses symptômes. Un propos qui est passé totalement à des kilomètres du public de son époque, au point que le film fut très apprécié par le IIIème Reich, Hitler et particulièrement Goebbels qui adora le film juste parce que le pédophile était condamné a mort. Lang se rend bien compte, horrifié, qu’ils n’ont rien compris au film (qui vomit le fascisme de son époque, rappelons-le, les criminels n’étant rien d’autre qu’un réseau fasciste).


Tout ça pour dire qu’on peut aimer le film en passant totalement a coté de son message qui est de dire : le monstre n’est pas celui que vous croyez
, vous n’avez aucune idée de ce qu’il est réelement et si vous ne le comprenez pas en vous abaissant a son niveau (ou pire) de barbarie physique alors vous ne valez pas mieux que lui. « 

…………………………………………………………………………….

*La règle de Bechdel

samedi 12 janvier 2008

par Kith

sur http://insolitegrandiose.blogspot.com/2008/01/la-rgle-de-bechdel.html

La règle dite « de Bechdel » fait référence à un comic strip créé il y’a de ça presque 20 ans par la dessinatrice Alison Bechdel (Dykes to watch out for, Fun Home)*. La règle est énoncée par une des protagonistes de son strip et elle lui a été soufflée par une de ses amies, Liz Wallace, mais elle porte tout de même son nom ! Elle concerne le cinéma et les revendications qu’on peut avoir vis-à-vis des films.

La règle énonce « trois exigences simples », un film doit :

1/ avoir au moins deux personnages féminins qui…

2/ parlent ensemble de…

3/ quelque chose qui ne soit pas un homme. **

Dans la bande dessinée en question, cette règle sert au personnage à déterminer le genre de film qu’elle souhaite aller voir. Même dans un contexte plus global, il ne s’agit pas du critère ultime et indépassable pour déterminer si un film est bon ou (vaguement) féministe ou les deux ou quoi que ce soit d’intermédiaire. Il est cependant notable que les films (les grosses machines hollywoodiennes comme les productions plus confidentielles) satisfont rarement à cette règle.


Cela souligne cruellement la vision du monde d’une majorité de réalisateurs : un univers peuplé d’hommes qui font des trucs d’hommes (être en proie aux affres de la création, massacrer des gens, copiner avec des robots géants, sauver le monde, etc.) avec, éventuellement, des auxiliaires féminines : mère, sœur, épouse, copine, scientifique à la grosse poitrine… qui n’existent qu’en tant qu’elles se définissent par rapport au(x) protagoniste(s) masculin(s).
Le fait que le milieu du cinéma (dirigeants des studios, réalisateurs, scénaristes) soit très peu féminisé n’y est certainement pas pour rien.

Par ailleurs, la notion selon laquelle une histoire mettant en scène principalement des femmes occupe une niche particulière est toujours prégnante : les histoires « universelles » étant des histoires d’hommes, qu’il s’agisse d’être en proie aux affres de la création, de massacrer des gens, de copiner avec des robots géants et/ou de sauver le monde.

Cette idée vaut pour pratiquement toutes les formes de récits (voire, d’art) mais elle est particulièrement efficiente dans le cas du cinéma, qui est un art (parfois) et une industrie (souvent). Dans ce contexte, une rumeur selon laquelle Warner Bros. a décidé d’arrêter de produire des films avec un homme comme personnage principal est tellement absurde qu’elle ne peut pas se propager, mais l’inverse peut être crédible (avant démenti).

Pourquoi faire des films pour ce qui est considéré comme un marché de niche (les femmes, qu’il faut encore subdiviser par âge) quand les histoires « universelles » attirent un public plus massif et plus varié ? (voire, susceptible de retourner voir 300 ou Transformers trois ou quatre fois).
Parce qu’en appliquant la règle de Bechdel Transformers (3ème au box-office US) et 300 (8ème au box-office US) n’existent plus ? Cela peut constituer une raison suffisante pour un(e) cinéphile de bon aloi, mais pas pour les caïds de Paramount et de Warner.

La règle de Bechdel sert aussi à souligner l’immobilisme et le conformisme des productions cinématographiques, eut égard à la représentation des sexes.


Nota : Il est possible de faire un bon film (de genre) mettant en scène uniquement des hommes, mais il faut s’appeler John Carpenter. ***

* Voir le strip d’Alison Bechdel extrait de Dykes to watch out for : The Rule

* Récemment, elle a gagné en notoriété après un passage sur les blogs féministes US, notamment Pandagon.

** I only go to a movie if it satisfies three basic requirements. One, it has to have a least two women in it, who, two, talk to each other, about, three, something beside a man.

*** The Thing (1982). Notons tout de même que MacReady trouve le moyen d’insulter l’ordinateur qui le bat aux échecs et dont la voix est féminine (Adrienne Barbeau) !

Texte de Marie-Victoire Louis

sur http://www.marievictoirelouis.net/document.php?id=718&themeid=627#tocto4

Projets Féministes N° 3. Octobre 1994

Revue : Projets Féministes
numéro 3

Droits, Culture, Pouvoirs
p. 85 à 103


date de rédaction : 01/10/1994
date de publication : Octobre 1994
mise en ligne : 02/09/2006 (texte déjà présent sur la version précédente du site)

Table des matières


I. Les femmes au service du patriarcat
1. Les effigies justicières
2. Marie-des-sept-douleurs
3. Faire face
4. Les femmes-relais
II. Des femmes prennent en main leur destin

L’évaluation du cinéma français sous l’Occupation (1940-1944) a jusqu’à maintenant souffert d’une double myopie : soit on applique sur les films une grille étroitement politique, pour repérer les influences vichystes (nombreuses), collaborationnistes ou résistantes (plus rares) ; soit on sauve selon les critères cinéphiliques quelques chefs-d’œuvre (une quinzaine) qui transcendent leur époque, dans une masse de « nanars » condamnés à disparaître corps et biens. 2

Or le cinéma est à cette époque un loisir éminemment populaire et les spectateurs ne font pas la distinction entre un cinéma « commercial » et un cinéma « d’auteur ». Tous les films ont le même statut et prennent un sens dans un ensemble que la cinéphilie – telle qu’elle se construit après-guerre avec Les Cahiers du cinéma – va superbement ignorer, comme elle ignore aussi le sens des représentations filmiques dans le contexte socioculturel où elles sont produites et consommées, parce qu’elle est uniquement préoccupée d’une beauté formelle forcément intemporelle et du fétichisme des traits d’auteur,

D’où notre décision de visionner de façon quasi exhaustive (170 films sur 220) la production des « années noires » et de l’étudier sous l’angle de la représentation des rapports sociaux de sexe ; en effet, cette approche, qui prend en compte frontalement le réservoir fictionnel principal du cinéma – des histoires entre hommes et femmes – permet de voir se dessiner des mutations qui ne sont pas d’ordre politique, au sens étroit du terme, et traversent l’ensemble de la production.

C’est ce que font déjà depuis une vingtaine d’années, à propos du cinéma américain notamment, les chercheurs/euses anglo-saxon-nes qui se réclament des « gender studies » et « cultural studies ». Pour des raisons culturelles qu’il serait trop long d’aborder ici, ces travaux ont le plus grand maI à passer les frontières de l’université française.

C’est donc dans un quasi désert 3que nous tentons aujourd’hui France et à propos du cinéma français d’étudier à notre tour la représentation des relations sociales de sexe, pour en repérer les figures dominantes aussi bien que les contradictions, comme une expression spécifique de l’imaginaire social de la société française.

Notre problématique, construite à partir du visionnement des films s’appuie sur le constat d’une rupture brutale dans les schémas dominants représentation du cinéma français après la défaite de 1940 : la figure récurrente dans les années trente qui associe, dans le registre du boulevard, homme d’âge mûr (tête d’affiche) et une très jeune fille, dans une relation symboliquement (ou réellement) incestueuse, s’inverse entre 1940 et 1944 dans un schéma où une femme (jeune ou moins jeune), désormais elle aussi tête d’affiche, prend en main le destin de la communauté en lieu et place du patriarche, désigné comme impuissant ou indigne. Non seulement toute relation amoureuse de type « incestueux » est désormais montrée comme choquante ou grotesque, mais les figures patriarcales sont systématiquement tournées en dérision.

Or ces images d’un patriarcat dérisoire parcourent l’ensemble des 221 films de l’Occupation – mis à part une trentaine de « tracts » explicitement pétainistes – comme un écho persistant à la véritable signification de la figure du Maréchal : image de défaite et de soumission, et non pas, comme lui-même a tenté de le faire croire, d’une quelconque régénération des valeurs patriarcales.

Autre écho de la situation politique : le foisonnement de récits fondés sur la fuite ou l’absence des hommes, métaphore de la captivité ou de l’exil provoqués par la guerre, souvent connotées péjorativement dans les films, comme si s’exprimait la culpabilité collective des hommes d’avoir été incapables d’affronter l’ennemi et d’assumer le rôle assigné par la société patriarcale de protection des femmes et des enfants.

C’est sur cette toile de fond que se profilent de nouvelles figures féminines dont le point commun, quels que soient leur âge, leur statut social ou leur coloration idéologique, est de jouer un rôle actif dans l’histoire.

Cette floraison de figures féminines comporte une dimension objectivement subversive dans un cinéma qui s’acharnait quelques années plus tôt à convaincre les femmes de leur intérêt à se soumettre à l’autorité patriarcale. Des films plus nombreux au fur et à mesure que les contradictions propres à l’Occupation s’aiguisent, mettent en scène des personnages féminins confrontés à leur propre désir, même si l’histoire leur donne rarement la possibilité de le satisfaire. La nouveauté réside dans la reconnaissance de la légitimité du désir féminin par des cinéastes masculins qui, pour la première fois, construisent comme sujets du récit des figures féminines « désirantes » sans les diaboliser.

Les hommes qui font face à ce désir semblent aussi émerger comme le refus des figures de pouvoir de la décennie précédente : les acteurs les plus populaires de la période étaient jusqu’alors cantonnés dans des emplois secondaires et gentiment ridicules (Pierre Larquey, Jean Tissier), tandis que la nouvelle génération d’acteurs correspond à des figures d’hommes « doux » qui mettent profondément en cause les stéréotypes traditionnels de la virilité (Jean Marais, Raymond Rouleau, Charles Trénet, François Périer, Jean DesaiIly).

Le cinéma de l’Occupation, méconnu et méprisé par l’historiographie – volontiers présenté comme une prolongation médiocre de celui des années trente – nous est ainsi apparu comme un révélateur extraordinaire de toutes les contradictions provoquées dans la société française par la Défaite, nous forçant à remettre en cause les distinctions communément admises entre la grande Histoire et l’histoire de la « vie privée ». Il ne s’agit plus d’analyser les représentations filmiques des rapports sociaux de sexe comme la métaphore d’un autre champ (en l’occurrence celui de la politique au sens traditionnel du terme), mais de constater que la « sphère privée » est directement sociale et politique, et que les représentations qui la prennent pour objet parlent des rapports sociaux à un niveau que les discours politiques occultent le plus souvent.

Les deux textes que l’on pourra lire ci-après analysent l’émergence des nouvelles figures féminines dans le cinéma de l’Occupation, dans deux registres politiquement opposés, mais qui témoignent chacun à sa manière d’un ébranlement profond des mentalités patriarcales consécutif à la Défaite.

I. Les femmes au service du patriarcat

Le trait sans doute le plus marquant du paysage cinématographique français entre 1940 et 1944 est le renversement du rapport entre personnages/acteurs masculins et féminins. Le cinéma d’avant-guerre privilégiait les premiers rôles masculins, plus souvent quinquagénaires que juvéniles, mais le cinéma de l’Occupation, toutes tendances et tous niveaux confondus, mettre beaucoup plus souvent aux postes de commande les femmes. Paradoxe si l’on songe à la formidable offensive lancée par l’idéologie vichy contre toutes les manifestations d’indépendance féminine….D’autant plus que le cinéma français reste pendant cette période une entreprise à peu près exclusivement masculine !

Profondément marqués par la défaite, dont l’humiliation douloureuse persiste sous la forme des deux millions de prisonniers et déportés du travail (STO), de l’Occupation allemande et de cet état fantoche dirigé par vieillard, les Français (et parmi eux les hommes qui forment le milieu du cinéma) ont sans doute besoin de recharger leurs batteries avec le seul combustible alors disponible : les effigies féminines, Dans une tradition qui remonte l’Antiquité, d’Athéna jusqu’à Marianne, en passant par Jeanne d’Arc, le registre iconographique est riche de ses femmes qui incarnent les valeurs fondamentales de la société. 4

Or, le cinéma de l’Occupation témoigne d’une idéalisation des personnages féminins qui renvoie directement à cette logique de l’effigie. De Gaby Morlay à Madeleine Sologne, les femmes permettent de reconstruire imaginairement une identité nationale et morale gravement blessée. Hommage ambigu qui suppose une occultation du vécu et du point de vue des femmes. Mais la nature même du cinéma – avec son « réalisme ontologique », comme disait André Bazin – et le talent de certains auteurs font souvent évoluer ces effigies vers des personnages plus complexes qui témoignent aussi d’autres aspirations.

Avec cette nouvelle prééminence des personnages féminins, les genres eux-mêmes évoluent. Le modèle théâtral du boulevard, si prégnant dans les années 30, recule au profit d’un genre issu de la littérature populaire : le mélodrame. Mais les aventures rocambolesques des feuilletons du XIX ème siècle (Eugène Sue, etc.) ont laissé la place peu à peu dans le cinéma (déjà au temps du muet, mais surtout dans le cinéma parlant hollywoodien) à un genre sérieux axé sur les conflits de la morale et des sentiments, qui privilégie souvent un personnage féminin.

On ne s’étonnera pas que l’obsession moralisatrice du régime de Vichy trouve dans le mélodrame sa forme idéale : presque tous les films ouvertement pétainistes relèvent de ce genre, pour proposer une forme de bonheur compatible avec la morale.

Mais, comme le montre le mélodrame féminin aux États-Unis,5 ce genre permet aussi d’exprimer des aspirations féminines le plus souvent occultées par le discours du film d’action à Hollywood ou du boulevard en France, La floraison des mélodrames pendant l’Occupation 6relève aussi de cette tendance, qui s’épanouit dans le reflux des certitudes machistes provoqué par la Défaite.

1. Les effigies justicières

Gaby Morlay, qui avant-guerre privilégiait le registre du boulevard, devient pendant l’Occupation l’égérie du pétainisme avec des films comme Le Voile Bleu (Stelli, 1942), passé à la postérité comme la quintessence du cinéma de Vichy, Les Ailes blanches (Péguy, 1942) ou Service de nuit (Faurez, 1943).



Religieuse au sens strict ou « bonne soeur laïque » (nourrice ou standardiste de nuit), ce personnage féminin renonce à tout projet de bonheur personnel pour mettre de l’ordre dans une société marquée par toutes les tares de la Troisième République selon Pétain, recherche du plaisir, irresponsabilité parentale, adultère, goût de l’argent, égoïsme, ambition personnelle, etc..



Figure plus justicière que charitable, Gaby Morlay prend en charge les valeurs d’un patriarcat provisoirement défaillant, et amène chacun, par une inflexible douceur, à battre sa coulpe ; égérie typique du pétainisme par cette volonté de tout ramener au registre judéo-chrétien de la culpabilité, elle parvient à ses fins en camouflant sous une apparence de soumission une figure d’autorité. Le voile bleu de la nourrice et les ailes blanches de la religieuse, comme la cape de la standardiste, la rendent intouchable : mère universelle, elle a renoncé à la trivialité d’une maternité terrestre (Louise Jarraud dans le Voile bleu a perdu mari et enfant pendant la guerre de 14), comme le Maréchal, sans enfants, tire de la guerre de 14 sa dignité paternelle qu’il étend à tous les Français…



Mais là où le discours politique use de l’admonestation patriarcale, le cinéma, soucieux de séduire en édifiant, choisit le registre du mélodrame qui privilégie les sentiments par le truchement féminin. Gaby Morlay fonctionne comme la « Maréchale » du cinéma français, réalisant dans le registre symbolique un programme de régénération morale correspondant dans le registre politique aux projets pétainistes concernant la jeunesse. Car si génération des parents n’est pas toujours récupérable, il faut neutraliser son influence sur les enfants : de là, le rôle stratégique des éducatrices qui se substituent aux parents défaillants ou indignes.

Le dernier plan du Voile bleu, réunissant pour rendre hommage à leur vieille nourrice, les nouveaux cadres d’une société régénérée, renvoie à affiches vichystes qui réunissent les jeunes autour du Maréchal, et plus largement à l’iconographie religieuse du Christ et de la Vierge régnant sur la communauté des bienheureux.



Ces films se présentent comme une suite d’épisodes ou de sketches qui passent en revue les « tares sociales » à combattre. La Cavalcade des heures (Yvan Noê, 1942), est construit sur l’intervention d’une sorte de « dea ex machina », nommée Hora, incarnation de l’ heure ultime où chacun doit rendre compte de ses actes devant le Créateur. À travers une série de sketches, cette effigie justicière entreprend de réformer ou de punir l’ouvrier révolté contre sa condition (Jean Daurand), le bureaucrate égoïste (Tramel), le sportif avide de gloire (Jules Ladoumègue), la mère indigne (Gaby MorIay), le chômeur sans scrupule (Fernandel), le bourgeois jouisseur (Charpin), le chanteur aliéné par son succès (Charles Trenet), le condamné à mort qui refuse sa peine (Jean Chevrier). Personne n’échappe au jugement de cette instance féminine qui relève davantage du dieu vengeur de l’Ancien Testament que du dieu d’amour des Évangiles. En cela, le film est particulièrement révélateur de la vision morale qui imprègne le pétainisme : issue des tendances les plus conservatrices du catholicisme, elle est marquée par une méfiance fondamentale envers la nature humaine, à l’opposé de l’optimisme rousseauiste, mais aussi du catholicisme plus « progressiste » de l’École d’Uriage ou de la revue Esprit.



Dans La Cavalcade des heures, Gaby Morlay est une mère qui néglige son enfant pour se consacrer à son amant (peu recommandable), Hora, en arrêtant l’horloge du parloir du pensionnat où la mère rend visite à son fils, la force à abandonner son amant à son sort de délinquant recherché par la police, au lieu de s’enfuir avec lui. Cet épisode vise à démontrer l’incompatibilité entre le devoir d’une mère et le désir d’une femme, vérité première de la morale vichyste ; mais l’épisode souligne en même temps que cette femme est incapable d’être spontanément une mère, et encore moins de s’attacher à l’homme estimable. Cette incapacité implique l’intervention d’une instance « moralo-policière » supérieure (Hora-Pétain) qui oblige les êtres humains à « faire le bien », même contre leur gré.



Cette forme extrême du mélodrame pétainiste laisse peu de place à la complexité et au suspense. Mais l’intérêt que perd le personnage féminin en se trouvant exclu du circuit du désir est compensé par son caractère actif : c’est une « militante » et le spectateur s’identifie à ce personnage venant à bout d’une suite d’épreuves comme (mutatis mutandis) au héros masculin d’un film d’action américain.




2. Marie-des-sept-douleurs




Le renoncement de la femme à son désir devient l’enjeu d’un autre type de mélodrames pétainistes, dont Viviane Romance s’est fait curieusement une spécialité. Cette actrice abonnée avant-guerre aux garces et aux femmes fatales, opère un tournant à 180 degrés en incarnant coup sur coup l’héroïne souffrante de Vénus aveugle (Abel Gance, 1940), Une Femme dans la nuit (E.T. Gréville, 1941), Feu Sacré (Maurice Cloche, 1941) et Cartacalha (Léon Mathot, 1941).



Plus encore que pour Gaby Morlay, l’importance de la rupture se mesure à la fois au changement de registre de l’actrice et au caractère emblématique du nouveau personnage. Vénus aveugle relate la lente et douloureuse transformation d’une image païenne (son portrait couvre les murs de la ville pour faire la publicité d’une marque de cigarettes) en une icône chrétienne (la femme aveugle assise sur un piédestal, pour qui toute la communauté se mobilise). Entre les deux, un véritable chemin de croix, marqué dès l’ouverture du film par l’annonce de la cécité, thème récurrent dans le cinéma de l’Occupation, à mettre en relation avec la mise en scène du regard bleu du Maréchal dans l’iconographie vichyste. 7



Représentation exemplaire du projet pétainiste concernant les femmes, Vénus aveugle dépouille progressivement le personnage féminin de toute séduction érotique pour le transformer en objet de culte. C’est une figure de femme indépendante qui est ainsi annihilée, celle qui fait face seule à l’adversité avec une inaltérable énergie jusqu’à la mort de son enfant qui la fait sombrer dans la folie. L’ordre patriarcal réduit finalement la résistance de cette femme et la réintroduit dans la communauté quand elle accepte complètement la dépendance marquée par sa cécité. Le choix de Viviane Romance indique bien le type de femme qu’il s’agit de soumettre, la garce de la Belle équipe qui n’écoute que son désir, la prostituée du Puritain qui attire les hommes dans ses rets.



Cette figure mariale qui prend en charge toute la souffrance du monde se retrouve dans les films les plus divers : Héléna Manson dans Mermoz, (L. Cuny, sept. 42) est réduite, pour incarner la mère du célèbre aviateur, n’être qu’une ombre derrière une vitre, icône inspiratrice et inaccessible que le héros invoque pour réussir ces exploits. On retrouve, dans ce film ouvertement fascisant, tous les ingrédients analysés par Thewelheit à propos des Corps francs 8: peur, haine et idéalisation des femmes. L’image édifiante de la mère, veuve de guerre et infirmière, cohabite dans ce film avec l’image d’une prostituée arabe repoussée comme un chien, et un fantasme de femmes hystériques qui incarne pour le héros la tentation à laquelle il résiste pour accomplir sa mission patriotique).



Mais ces effigies douloureuses échappent quelquefois à la logique réductrice du pétainisme, comme dans le dernier épisode du Voile bleu, le plus sordide, où Gaby Morlay se retrouve bonne à tout faire dans une famille exclusivement composée de femmes accablées par la misère et la solitude, avec des enfants rendus méchants par l’abandon où les laisse la maladie de leur mère. Ce qui transparaît à travers ces femmes, c’est l’épouvantable misère matérielle et morale des mères seules pendant l’Occupation, ces 800,000 femmes de prisonniers qui doivent se battre pour nourrir leurs enfants avec les dérisoires allocations du gouvernement, combler l’absence de « l’autorité paternelle » dans un contexte socio-politique bouleversé, et déjouer les calomnies d’une opinion publique prompte à accuser d’adultère ces femmes laissées sans surveillance masculine. 9




3. Faire face




De façon plus complexe, Héléna Manson dans Les Inconnus dans la maison, ou Gabrielle Dorziat dans Le Voyageur de la Toussaint, dépassent le film à thèse par leur épaisseur humaine, leur capacité à résister seules et en silence à l’hypocrisie et à la corruption ambiante ; elles se battent pour ceux qu’elles aiment, et non pas pour le pouvoir ou l’argent. Cette lutte peut les tirer hors d’une logique de pure effigie, en faire des vrais personnages. Gabrielle Dorziat, criminelle par amour maternel, est transfigurée par la défense pathétique qu’elle fait de son fils devant Jean Desailly, le Voyageur de la Toussaint.



Dans un registre moins sévère, mais non moins pathétique, l’Ange de la nuit (A. Berthomieu, nov. 42) met en scène le sacrifice actif de Michèle Alfa pour permettre à Jean-Louis Barrault, revenu aveugle de la guerre de 40, de surmonter le désespoir et retrouver une place dans la société. C’est l’angoisse du retour des prisonniers sur quoi travaille ce film, angoisse de la réadaptation sociale, crainte obsessionnelle de l’infidélité des femmes, dont témoignent tous les travaux sur le sujet.10 L’Ange de la nuit joue sur les deux tableaux, puisque Michèle Alfa, étudiante sans ressources prise en charge par une sorte de coopérative étudiante à la veille de la guerre, s’acquitte de sa dette en prenant en charge à son tour le sculpteur aveugle, alors qu’elle est sans nouvelle de son fiancé Henri Vidal. En se battant pour la « réinsertion » du sculpteur aveugle, jusqu’à accepter de l’épouser, elle est infidèle à son fiancé qui réapparaît plus tard, indemne, mais elle est fidèle à la bonne cause patriotique. La cécité de Jean-Louis Barrault, par la dépendance qu’elle implique, et la castration symbolique qu’elle connote, renvoie globalement au traumatisme produit par la Défaite sur les soldats et plus généralement sur la gent masculine. Ils attendent des femmes une restauration de la virilité perdue, de leur créativité sociale, de leur pouvoir. Le film désigne explicitement le prix à payer pour les femmes, la renonciation à leur propre désir, montré pourtant comme légitime ; ce trait s’éloigne d’une stricte orthodoxie pétainiste pour se rapprocher davantage du catholicisme progressiste, ou de l’idéologie de la résistance communiste. Certes, Michèle Alfa est un ange, mais son choix est fait en toute connaissance de cause, et ne vient payer aucune faute ; sa douleur est celle d’une femme, pas celle d’une garce repentante. Quant à la performance de Jean-Louis Barrault en aveugle tentant péniblement de refaire surface dans un monde sans repères, elle est suffisamment remarquable pour nous renvoyer à une détresse réelle, beaucoup plus qu’à une idéologie de la souffrance rédemptrice.



Certains films de l’Occupation réagissent à cette idéalisation des figures féminines, mais dans une perspective qui relève davantage d’une résistance de droite que de gauche au pétainisme. Sur un mode léger, Suzy Prim, interprète typique du boulevard, fait dans Le Bienfaiteur (Yves Mirande, H. Decoin, sept,42) une composition très savoureuse de dame d’œuvres dirigeant un ouvroir pour les orphelines du département, véritable caricature de la politique sociale de Vichy. Raimu y fait une parodie de l’Étrange M. Victor qui aurait été touché par la grâce de l’honnêteté grâce aux charmes de la dame !




4. Les femmes-relais




Les femmes qui meurent pour que l’ordre patriarcal soit restauré sont en général les mères puisque les filles doivent assurer le relais des générations. Ce thème cher à Pétain coïncide avec l’apparition de nouvelles figures d’actrices, jeunes et blondes pour la plupart, dans des mélodrames où la modestie de leur (nouvelle) place se marque dans la distribution. Ainsi les visages angéliques de Jeanine Darcey, Michèle Alfa, Blanchette Brunoy, Josette Day, Madeleine Sologne, Yvette Lebon, Juliette Faber, Annie France, Claude Génia, Irène Corday, Assia Noris, ponctuent de leur regard clair des histoires souvent encadrées par plusieurs figures masculines, dont un patriarche trônant sur les valeurs ancestrales. Charles Vanel (pétainiste convaincu) s’est fait une spécialité de ces allégories vichystes, accroché à la terre « qui, elle, ne ment pas ».



Face à la ville corruptrice qui a pu, un temps, faire dévier le fils du chemin tracé, la jeune fille reste au village, en se dévouant à quelque tâche utile à la collectivité : Jeanine Darcey, institutrice dans Cap au large (J.P Paulin, 1942). S’il arrive que la jeune fille elle-même succombe, elle emploie ensuite toute son énergie à restaurer les valeurs transgressées, comme Josette Day dans La fille du puisatier (M. Pagnol, 1940), qui élève si exemplairement son enfant que son propre père d’abord, et la famille de son amant disparu ensuite, vont bientôt se disputer cet enfant.



Michèle Alfa dans Jeannou (L. Poirier, 1943) introduit une variante intéressante, en tentant de concilier les valeurs ancestrales incarnées par son père (Thomy Bourdelle) et les valeurs modernistes que porte son fiancé, l’ingénieur des mines, qui consent finalement, une fois débarrassé de la mauvaise influence des financiers (Saturnin Fabre) uniquement soucieux des cotations en Bourse, à attendre la mort du patriarche pour exploiter charbon de son domaine. Ainsi le film explicitement pétainiste résout fantasmatiquement le débat jamais réglé à Vichy entre technocrates et traditionalistes, grâce à la médiation d’une figure féminine. Le seul happy end possible dans ce type de film est la formation d’un nouveau couple avec bénédiction du patriarche, le personnage féminin n’existe que pour faciliter le passage du relais. Il faut sans doute rapprocher cette floraison des effigies incarnant la fidélité aux vertus ancestrales de l’assimilation immémoriale du sexe féminin avec la Nature, la Terre, la Mer, la Permanence du genre humain, alors que le sexe masculin relèverait de la Culture, de l’Histoire, du Progrès, de la Création . 11



Malgré sa réputation anti-conformiste, Les Inconnus dans la maison, réalisé par Decoin et Clouzot pour la compagnie allemande Continental en 1941, développe un schéma du même type : Loursat (Raimu) et sa fille Nicole (Juliette Faber) forment une famille en péril depuis le départ de la mauvaise mère-épouse ; le père, ancien avocat, noie son chagrin dans l’alcool, pendant que sa fille, laissée à elle-même, fréquente une bande de « blousons dorés » en mal d’aventures. Mais, après la découverte d’un homme assassiné sous son toit, ce patriarche déchu va sortir de sa prostration pour défendre sa fille et la fin du film consacre l’installation d’un nouveau couple, formé par la jeune fille et un jeune homme méritant, avec la bénédiction de l’autorité patriarcale régénérée. Les attaques féroces de l’avocat Loursat contre les parents indignes dont il fait partie, ont pour référence la famille patriarcale idéale qu’il va désormais s’efforcer d’incarner. Ce faisant, le film exécute fidèlement le programme pétainiste, ce que vient confirmer la désignation d’un bouc émissaire en la personne du vrai coupable, un nommé Louska au type étrangement sémite (Mouloudji).

Mais Juliette Faber, dans ce film, n’est pas seulement une effigie pétainiste : son influence sur la bande de garçons en rupture de ban, impliqués dans le crime, témoigne d’une maturité qui se marque aussi dans ses rapports avec son ivrogne de père. La rançon de cette idéalisation féminine est une quasi-disparition des enjeux de désir : on a bien du mal à croire qu’une grande histoire d’amour existe entre Nicole-Juliette Faber et Manu-André Reybaz dont l’effacement docile évoque plutôt un petit frère qu’un fiancé.



Un film résume et transcende toutes ces effigies féminines de l’Occupation : Les Anges du péché (R. Bresson, fév. 43), salué à sa sortie comme un « chef-d’œuvre authentique » par toute la critique, se passe dans un univers dont les hommes sont par principe exclus : un couvent. Renée Faure, Jany Holt, Sylvie, Marie-Hélène Dasté, Mila Parély et Paula Dehelly incarnent respectivement l’égérie-justicière, l’orgueilleuse, la garce qui renonce à son désir égoïste, l’effigie-souffrante, le don de soi, dans une aspiration collective à la régénération du monde, symbolisée par cet ordre religieux qui se consacre à la réhabilitation morale des délinquantes. Dès le début du récit, l’accent est mis sur le dynamisme de cette institution féminine : nous assistons aux préparatifs minutieux d’une action clandestine et nocturne (en 1943, ce n’est pas neutre) menée de main de maître par la mère supérieure. Nous comprenons après coup qu’il s’agit d’arracher une ancienne prostituée (Sylvia Monfort) des griffes de son souteneur venu l’attendre à sa sortie de prison : les femmes déjouent avec succès le guet-apens préparé par une bande de malfrats. À mille lieux des images pittoresques d’avant-guerre, la prostitution est dénoncée comme la mainmise sur les femmes d’un pouvoir masculin violent. Le couvent apparaît comme un refuge contre cette violence, dans une ambiguïté typique de l’époque, au moment même Pétain prétend protéger la France de la violence extérieure par la collaboration avec l’Allemagne.



Si la figure tutélaire du couvent (Sylvie) exerce une protection efficace, alors que le monde extérieur, où s’exerce le pouvoir masculin, se manifeste uniquement comme une instance répressive (les malfrats ou les policiers), elle ne prétend pas pourtant échapper à cette loi : la meurtrière qui se cache au couvent ne sera pas dénoncée, mais finira par se livrer elle même sous la pression morale de ses « sœurs ».



Autre trait typique dans son ambiguïté : à travers la mère d’Anne-Marie, grande bourgeoise bien-pensante qui refuse que sa fille côtoie d’anciennes délinquantes, le film règle son compte à la droite catholique. Il lui oppose une conception progressiste de la religion, qu’on trouve au même moment à l’École de cadres d’Uriage, créée avec la bénédiction de Vichy, mais qui deviendra, après sa dissolution par Laval, une pépinière de résistants.

Le couvent des Anges du péché prône un idéal de sororité au-delà des différences de classe, mais la jeune fille de bonne famille (Renée Faure) doit subir un véritable chemin de croix (dont elle mourra) avant d’accéder à cet idéal. Prônant le don de soi, mais clos sur lui-même, le couvent de Giraudoux et Bresson témoigne à sa manière des contradictions des milieux chrétiens pendant l’Occupation. Mais on peut lire plus largement dans fiction de ce monde féminin qui trouve son salut en s’entourant d’un cordon sanitaire aussi étanche que possible, une critique radicale du caractère répressif et injuste de la loi patriarcale.



Le point commun entre toutes ces femmes idéalisées du cinéma l’Occupation, quelque soit leur complexité et leur degré d’autonomie par rapport à l’idéologie pétainiste est l’effacement du désir, la réalité féminine la plus terrifiante, parce que la plus incontrôlable par le pouvoir masculin.



En cette période de soumission, provisoire mais bien réelle pour la plupart des Français, à un envahisseur étranger, qui met en péril toutes les images traditionnelles de la virilité, l’idéalisation des figures féminines et l’effacement des enjeux de désir sont une forme compensatoire de sécurisation pour l’identité masculine, même si elle se paye d’une représentation (inconsciemment ?) dévalorisante de cette identité.





II. Des femmes prennent en main leur destin




En mai 1941, le réalisateur Maurice Cloche entreprend, entièrement en décors naturels, à Castellane, un film intitulé Départ à zéro : un groupe de jeunes gens, cinéastes plus ou moins amateurs, tournent un documentaire en 16 mm. Le film de Cloche semble lui-même fait avec les moyens du bord, à peine plus grands que ceux des jeunes protagonistes, comme un film de vacances où, par exemple, le strict minimum de scènes est filmé en intérieur, sans doute par manque d’éclairage.12

Le film se situe explicitement dans son époque (les garçons sont tous démobilisés de fraîche date) et la très mince intrigue policière, qui se greffe sur une histoire de château légué à deux jeunes cousins impécunieux, concerne une lutte contre des trafiquants de marché noir, que le film ne prend qu’à moitié au sérieux.

En revanche, il s’agit bien pour ces très jeunes anciens combattants (leurs adversaires, les chefs des trafiquants étant, eux, des hommes d’âge mûr : Yves Deniaud, Félix Oudart) de prendre un nouveau départ – sous entendre : avec la France – et en ayant pour chef… une femme : Madeleine Sologne, brune, dans son premier rôle en vedette.

Encore une femme-effigie, dira-t-on.



Certes, mais nous sommes ici à mille lieux de Gaby Morlay en mère justicière, de Renée Faure en « ange du péché », de Michèle Alfa en « ange de la nuit. »

Pour le spectateur qui ne connaîtrait guère la carrière de Madeleine Sologne avant le célèbre Éternel Retour, ce film réserve une surprise. Le corps gracile d' »Iseult », bridé, solennisé, statufié par Cocteau/Delannoy, le voici agile, sportif, débordant d’une formidable énergie. Et cette jeune fille n’a pas sa langue dans sa poche. Elle dit tout net à la bande de garçons dont elle s’est vite imposée comme le chef, que l’on ne doit pas compter sur elle pour faire la cuisine ! C’est elle qui conçoit et impulse jusqu’au bout le projet d’un « documentaire sérieux sur la région » (allusion à la politique vichyste d’encouragement au documentaire)13. Et lorsqu’elle disparaîtra momentanément, enlevée par les trafiquants, ses compagnons sont d’accord pour reconnaître que le tournage ne peut continuer sans son leadership (bien qu’au départ elle ne fasse pas partie de l’équipe arrivée au château avec la caméra).



L’année suivante, un autre film tourné en Zone Sud offre certaines similitudes avec Départ à zéro : il s’agit de Signé.. Illisible, (Christian Chamborant, février 42). Ici, l’intrigue est plus développée, la production un plus riche : dans un village de province, les fils de bonne famille disparaissent les uns après les autres et des missives anonymes (où on lit très bine la signature  » Signé : Illisible ») exigent comme « rançon » de la part de citoyens aisés – dont Marcel Vallée en « père châtré » qui collectionne timbres rares et joue aux soldats de plomb – des gestes de solidarité sociale : que les réserves accumulées grâce au marché noir soient remises nécessiteux. Bientôt l’exigence des « bandits » anonymes se fera encore plus globale : « les garçons seront rendus lorsqu’il y aura quelque chose de changé ! »

La clef de l’énigme sera finalement découverte par André Luguet, réalisateur en repérage qui joue au détective suite à un quiproquo (on le prend pour un inspecteur envoyé de Paris). Mais le spectateur sera depuis longtemps devenu le complice des « kidnappeurs » : la caméra suit l’une des jeunes filles – qui semblent décidément en surnombre dans ce film dépourvu de jeunes premiers – et nous pénétrons avec elle dans un château en roi où toute une « mafia » féminine retient prisonniers les fils à papa disparus, accusés qui d’avoir violé une jeune fille, qui d’avoir abandonné son an enceinte, etc.. Ces jeunes gens fanfarons seront même, le cas échéant, tenus en respect grâce à une matraque. Et les intentions de ces conspiratrices sont d’ailleurs claires et nettes : changer la société.

Puisqu’on est au cinéma, les filles obtiendront gain de cause. Et aux dernières images elles rouleront toutes ensemble à bicyclette, chantant  » Il y a quelque chose de changé ! »



La critique parisienne collaborationniste, qui ne se gênait pas pour descendre en flammes les mélodrames vichystes de commande, semble avoir apprécié ce film de « propagande », léger et bien mené.14

Ce n’est pas le cas de Jacques Siclier, rédigeant plus de trente ans après ses appréciations sur les films de l’époque. 15Il balaie ce film d’un revers de main en parlant du « féminisme à la sauce Pétain ». Or, l’expression mérite que l’on s’y arrête. Elle semble renvoyer à l’idée qu’il y aurait eu une propagande vichyste effectivement féministe (par exemple, comme ici, « donnons du pouvoir aux femmes qui sauront imposer une société plus juste »). Il est vrai que des femmes ont créé, avec l’aval de Vichy, des Écoles de Cadres féminins, répliques de celle d’Uriage (et qui seront finalement regroupées autour d’Uriage) dont la raison d’être était de remédier à la carence du régime précédent en matières de formation civique et sociale des femmes. 16



Mais la propagande publique, officielle de Vichy et de ses organes privilégie exclusivement les rôles traditionnels de la femme – Kinder, Kûche, Kirche ; et la nécessité du travail féminin, imposée par l’effort de guerre (et par l’Occupation), sera vécue comme une douloureuse contradiction par les catholiques traditionalistes qui détiennent la part prépondérante du pouvoir à Vichy. 17

Avec ce film, nous avons plutôt affaire à une expression spontanée de « féminisme sauvage » de la part d’hommes qui, dans le contexte de ruine et de désenchantement de l’époque, de discrédit du patriarcat, ressentent fortement, à un certain niveau de conscience, le besoin de créer des effigies féministes actives, revendicatrices telles qu’il n’en avait jamais existé dans le cinéma français. 18

De fait, il s’agit là d’un féminisme proche du paulfaurisme, 19voire du catholicisme de gauche (style Emmanuel Mounier/Esprit) et certainement pas d’un hypothétique féminisme « vichyste », contradiction dans les termes, compte tenu du sens ultra conservateur que l’on donne habituellement à cet adjectif.20



Autre indice que le climat de l’époque a effectivement encouragé un discours implicitement ou explicitement féministe chez un grand nombre d’hommes du cinéma : l’adaptation par Marcel Aymé et Pierre Bost pour Louis Daquin d’un roman aujourd’hui oublié de Pierre Véry, Madame et le Mort.



C’est l’histoire d’une jeune provinciale, Clarisse Coquet (Renée Saint Cyr) qui va apprendre à dépasser sa condition (historiquement et typiquement féminine) de lectrice (ici, de romans policiers), fantasmant sur auteur préféré (ici, le célèbre Armand Lenoir : Henri Guisol), pour devenir active à la place de l’homme-auteur. En suivant son idole à Paris, la jeune femme est témoin du meurtre d’un homme qui se fait passer pour Lenoir. L’écrivain intrigué décide passer réellement pour mort, en s’enfermant dans une chambre d’hôtel. Clarisse l’y déniche et le persuade de la laisser mener l’enquête à sa guise ; tandis que Lenoir restera enfermé pour finir le roman qu’il a en cours ainsi que des articles de journaux sur l’affaire qui devront subvenir à leurs besoins matériels – le tout signé par Clarisse, bien entendu, Lenoir étant « mort ».



Cette confusion inhabituelle des rôles sexuels semble avoir gêné à tel point un certain Ducroq, critique du journal « collabo » La Gerbe, qu’il réussit le tour de force de consacrer deux paragraphes au film (22 mai 43) sans citer une seule fois ni le nom de l’actrice, ni celui du rôle qu’elle joue ; pour lui le détective protagoniste du film est Henri Guisol. En fait, celui-ci ne formule jamais que de vagues et inutiles hypothèses, alors que c’est Renée Saint-Cyr, débordante d’énergie et soutenue par une mise en scène alerte, qui mène toute l’enquête et qui en expose la résolution aux protagonistes.21



Mais le plus intéressant est de comparer l’adaptation à l’original.

Le roman de Véry (1932), bien que rédigé à la troisième personne, est raconté du point de vue de Lenoir. Le narrateur s’attarde souvent sur le corps de Clarisse, la transformant très tôt en objet sexuel – ce que ne fait jamais la caméra de Daquin. En fait, le roman est avant tout l’histoire de la séduction de Clarisse par Lenoir, avec des manifestations de jalousie de sa part et deux tentatives de viol de la part des « méchants » (qui sont supprimées dans le film).



Dans le roman, nous nous attardons beaucoup plus longuement sur les « affres de la création » qu’éprouve Lenoir dans sa chambre d’hôtel, les aventures de Clarisse étant presque périphériques et le roman plutôt de l’ordre du fantasme masculin (non dénué d’ironie, certes) où un auteur connu draguerait une belle admiratrice.

Enfin, Clarisse dans le film se tire élégamment et toute seule de toutes les mauvaises passes, alors que dans le roman, Véry sent le besoin de faire quitter à plusieurs reprises sa cachette au romancier, et notamment pour tirer Clarisse des pattes d’un mauvais garçon trop entreprenant.

Cette inversion des rôles sexuels, cette apparition de jeunes filles qui mènent l’action (on trouve au moins 35 films de ce type dans notre corpus) sont plutôt réservés aux comédies. On songe encore à Suzy Delair en manucure délurée dans Défense d’aimer, à Irène de Trébert, la dynamique « self-made woman », vedette chantante et dansante de Mademoiselle Swing, à Micheline Presle dans La Nuit Fantastique, et à bien d’autres.



Le registre comique en effet autorise les critiques et les spectateurs à ne pas prendre au sérieux des représentations qui aujourd’hui encore ont du mal à entrer dans le champ du visible (masculin) en France.



Mais la-femme-qui-prend-son-destin-en-mains apparaît aussi dans des films plus graves. Renée Saint-Cyr, actrice injustement sous-estimée, incarnera quelques mois après son tournage avec Daquin une version plus sombre mais tout aussi résolue de l’autonomie féminine. Dans Marie-Martine, le beau film d’Albert Valentin – scénariste de Grémillon et réalisateur, sur un scénario de Spaak, de L’Entraîneuse (1938) – elle oppose une sorte de résistance passive, mais indomptable au pervers Jules Berry, et venge les victimes de ce « mauvais père incestueux » dans ses innombrables films des années trente.



Une autre artiste atteint à coup sûr – malgré ou à cause de sa jeunesse – au sommet de sa carrière sous l’Occupation : Odette Joyeux. C’est peut-être avec elle que la spécificité des rôles féminins de cette époque devient la plus évidente, ainsi que la rupture avec l’avant-guerre, car ce personnage de femme-enfant, à la fois grave et radieux, qui sait ce qu’elle veut et qui possède les forces nécessaires pour l’obtenir, est une grande nouveauté dans le cinéma français. Elle promène sa jolie frimousse têtue, son enthousiasme grave et son esprit de sérieux dans une demi-douzaine de films qui marquent l’époque : depuis la jeune fille résolue à récupérer sa dot pour financer les recherches de l’homme doux qu’en secret elle aime (Mariage de Chiffon, Autant-Lara, août 41), jusqu’à cette touchante bluette, Les Petites du Quai aux fleurs (Marc Allégret, 44) où, cadette de quatre sœurs, elle sera conduite d’une velléité suicidaire à une sagesse de grande personne qui « relativise » un premier chagrin d’amour.



Son grand rôle à coup sûr, c’est Douce (Autant-Lara, 1943), la jeune fille qui mourra de cette maladie incurable qu’est la famille patriarcale.

Utilisant le camouflage d’un passé (1887) de pure convention, Douce se construit sur un écheveau de relations de sexe et de classe, fait très rare sous l’Occupation. Deux hommes et deux femmes s’affrontent et se désirent dans le champ clos d’une demeure aristocratique soumise à l’autorité implacable de Marguerite Moréno.

La place de chaque protagoniste est déterminée par son sexe et sa classe, qui à leur tour, suggèrent à chacun une stratégie spécifique : pendant que Madeleine Robinson, l’institutrice, est prête à lâcher son amant le majordome (André Pigaut), pour épouser le père de Douce, un veuf estropié mais riche (Debucourt), la jeune fille (Odette Joyeux), qui étouffe dans le carcan que lui impose sa place d’héritière, cherche à gagner l’amour du majordome pour fuir avec lui vers le Nouveau Monde.



Mais l’ordre patriarcal ne se laisse pas aisément subvertir et Douce paiera de sa vie son audace, pendant que les deux employés indociles seront ignominieusement chassés.



Le film tout entier tourne autour de l’opposition entre révolte et soumission, qu’incarnent respectivement Odette Joyeux et Madeleine Robinson, chacune déterminée par sa position de classe et opprimée de façon spécifique par l’ordre patriarcal.



***



Mais le grand film féministe de l’Occupation, sans doute même de l’histoire du cinéma français, est assurément Le Ciel est à vous (Jean Grémillon, mai 43).



Pour une fois nous pouvons être d’accord avec les tenants de la « politique des auteurs » 22: ce chef d’oeuvre va bien au-delà d’une illustration de thèses sociale et féministe. Non seulement parce qu’il est signé, très lisiblement, Jean Grémillon, mais aussi parce sa beauté même découle d’une reprise dialectique des grandes figures de l’époque.



Le « sujet » du Ciel est à vous est la contradiction entre plaisir et travail, entre générations, entre hommes et femmes, entre famille et individu, entre pratique d’élite et pratique populaire et, en filigrane, entre Résistance et Occupant.

Au centre de ce réseau de contradictions, les conflits vécus par une femme prise entre son rôle d’effigie vivante – la parfaite ménagère/gérante, que ce soit de son foyer ou d’une agence automobile – et son désir ; entre les rôles de mère punitive et de mère maternante ; entre maternité et désir, etc.



En effet, le féminisme de Grémilllon dans ce film ne consiste pas à idéaliser le personnage féminin, mais à lui donner toute la complexité d’un sujet qui se construit dans la confrontation entre les contraintes du quotidien et ses aspirations personnelles, entre l’identité sociale imposée (celle de mère de famille, de ménagère ou d’associée de son mari) et l’intuition d’une légitimité de ses besoins et de ses désirs.



Nous accompagnons Madeleine Renaud dans un parcours semé d’embûches – que la fin du film se refuse à clore – où nous la voyons prendre conscience, progressivement et dans la douleur, qu’elle ne peut s’épanouir dans les places que lui assigne la société patriarcale, mais qu’elle ne peut non plus trouver le bonheur sans amour, c’est-à-dire sans prendre en compte le désir des autres. Ni soumission, ni retranchement dans un splendide isolement, la place que se construit Thérèse est aussi fragile qu’elle est féconde, et c’est en cela que réside la modernité du film, qui montre que l’aspiration à l’égalité entre les sexes implique le renoncement à tout ordre établi définitivement. 23



Que ce film, qui reste unique dans l’histoire du cinéma français, ait pu voir le jour pendant l’Occupation, confirme que l’ébranlement (provisoire) de l’ordre patriarcal à la suite à la Défaite de 1940, a favorisé l’émergence d’une remise en cause des rapports sociaux de sexe traditionnels basés sur l’oppression des femmes. Preuve que la distinction académique entre sphère publique (le politique) et sphère privée (les moeurs) qui structure la recherche historique, relève davantage d’une volonté (masculine) de diviser les champs du savoir pour établir des hiérarchies dévalorisant les sphères traditionnelles d’intervention des femmes, et non pas de la réalité sociale elle-même, qui témoigne de leur articulation étroite.









Notes de bas de page



1 Ce travail est issu d’un ouvrage à paraître en 1995, La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1935).

2 Voir Evelyn Ehrich, The French Cinema under the German Occupation et Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation, O. Orban, 1989.

3 Le seul ouvrage qui utilise ce type d’approche sur le cinéma français classique émane d’une chercheuse française installée en Grande-Bretagne, Ginette Vincendeau, auteure d’un Gabin, anatomie d’un mythe, chez Nathan, en 1993.

4 Cf Marina Warner, Seule entre toutes les femmes : mythe et culte de la Vierge Marie, Éditions Rivages, 1989, et Marina Werner, Monuments and maiden, The Allegory al the Female Form, Éditions Picador, Londres, 1985,

5 Cf. E. Ann Kaplan, Motherhood and Representation, Routledge, Londres, 1992.

6 Sur les 220 films de cette période, on peut en dénombrer environ 90.

7 – Cf Gérard Miller, Le pousse-au-jouir du Maréchal Pétain, Éditions du Seuil, 1975

8 Cf. Klaus Tewelheit, Männerphantasien, 2 vo1., Frankfurt am Main, Roter Stern, 1977-78.

9 Cf. Michèle Bordeaux, « Femmes hors d’État français », in Rita Thalmann, Femmes et fascisme, Éd. Tierce, 1987 ; Sarah Fishman, We will Wait, Wifes of french Prisonners of War, 1 940-45, Yale University Press, 1991

10 Cf. Yves Durand, La Captivité, histoire des prisonniers de guerre français. 1939-1945, FNCPG-CATM.1980

11 Cf. les analyses critiques de Michelle Coquillat, in La Poétique du mâle, Gallimard, 1976 ; Colette Guillaumin in Sexe, Race et pratique du pouvoir, Côté-Femmes Éditions, 1992.

12 Le film n’est jamais sorti en zone occupée, c’est-à-dire à Paris, sans doute parce que jugé trop peu « professionnel ».

13 Ainsi, Farrebique de Georges Rouquier, bien que tourné après la guerre, fut conçu sous l’Occupation, dans le cadre des dispositions vichystes (Cf. Christian Faure: Le Projet culturel de Vichy, Presses Universitaires de Lyon, 1989).

14 « Intérim » dans Temps Nouveaux, par exemple, s’est beaucoup amusé et compare favorablement les jeunes fi]jes du films au .., Ku Klux Klan! Hélène Garcin, dans La Gerbe, aime beaucoup le film « pour sa forme » mais refoule par le déni la gêne que lui cause un discours si ouvertement féministe : « nous avons déjà entrevu ces bandes juvéniles et justicières, »

15 Cf. Jacques Siclier, La France de Pétain et son cinéma, Henri Veyrier. 198], p, 88.

16 Nous le savons par le témoignage oral de Mme Élisabeth Guyon, directrice de l’École de cadres féminins d’Écully. Les historiens d’Uriage (et notamment Bernard Comte dans son volumineux ouvrage : Une utopie combattante, L’École des cadres d’Uriage 1940-1942, Fayard, 1991) n’en soufflent pas mot.

17 Cf. Michèle Cointet-Labrousse, Vichy et le fascisme, Édition Complexe, 1987, p, 142 et suivantes.

18 A titre de comparaison, Hélène (1936), co-réalisée par Marie Epstein d’après un roman de la féministe autrichienne Vicki Baum, est bien plus timide dans sa revendication d’une autonomie féminine par le travail.

19 Paul Faure était l’un des principaux dirigeants de la SFIO ayant choisi de participer à « l’expérience » de Vichy, sur la base de son anti-capitalisme affiché.

20 A moins, bien sûr, de poser une équivalence entre féminisme et « agressivité inconvenante des femmes », mais on ne saurait en soupçonner l’auteur de Le » Femmes dans le Cinéma Français.

21 De semblables réactions se trouvent dans les notices consacrées au Journal tombe à cinq heures, avec Marie Déa en journaliste débutante qui dame le pion à Pierre Fresnay : les critiques ont tendance à mettre l’accent sur l’invraisemblance de ce portrait des milieux de la presse, Et le chroniqueur anonyme de Paris-Soir (29 mai 42) se plaît à mettre en garde les spectatrices qui s’imagineraient qu’il est si facile d’être journaliste.

22 Théorie critique élaborée par les Cahiers du Cinéma dans les années cinquante, qui fait de la mise en scène (au sens formaliste) le seul critère d’élection des « auteurs » d’un panthéon cinéphilique, dont la valeur esthétique s’établit en dehors de toute inscription sociale ou historique des films.

23 Cf. Geneviève Sellier, Jean Grémillon.. Le Cinéma est à vous. Méridiens. Klincksieck. 1989.