octobre 1, 2009 · Posted in Pensées

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Ce texte est la version française d’un article rédigé par Geneviève Sellier pour le volume collectif intitulé « Screening Integration: Recasting Maghrebi Immigration in Contemporary France»  sous la direction de Sylvie Durmelat et Vinay Swamy à paraître chez University of Nebraska Press.

« Touche pas la femme blanche : La Journée de la jupe (Lilienfeld, Arte, 2009) ou le féminisme instrumentalisé par l’islamophobie »

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Geneviève Sellier, Université de Caen


Le succès du film Indigènes au Festival de Cannes et sur les écrans en 2006 et la popularité grandissante du comédien Jamel Debbouze (producteur du film) à la télévision avec le Jamel Comedy Club sur Canal+ (2006) semblaient témoigner d’une nouvelle visibilité positive des minorités françaises issues des anciennes colonies, mais la diffusion sur Arte (la chaîne culturelle franco-allemande) en 2009 de La Journée de la jupe, avec Isabelle Adjani, réactive les débats qui ont secoué le pays en 2004 au moment du vote de la loi sur les signes religieux à l’école publique, plus connue comme « loi contre le foulard » (ou « contre le voile »). Avant qu’un groupe de députés de tous bords ne soulève en juin 2009 le « problème de la burqa », immédiatement repris par toute la presse puis par le Président de la République dans son discours devant le Congrès réuni à Versailles le 22 juin, laissant penser que la laïcité républicaine serait menacée par les quelques femmes2 qui se couvrent d’un voile intégral3. Cette réactivation régulière d’une figure d’altérité menaçante liée à l’islam permet de créer une union sacrée autour de la défense des valeurs « républicaines » et « laïques » qui dispense de lutter concrètement d’une part contre les discriminations de toutes sortes qui frappent les Français-es issu-e-s des anciennes colonies et d’autre part contre les inégalités persistantes entre hommes et femmes dans la société française.

Le (télé)film diffusé sur Arte le 20 mars 2009 raconte, quasiment en « temps réel », l’histoire d’une professeure de français dans un collège de banlieue (le collège Maxime Gorki4) qui prend ses élèves (quasi-exclusivement musulmans et/ou d’origine maghrébine ou africaine) en otages avec un revolver confisqué à l’un d’entre eux. Les autorités du collège et les forces de police envoyées sur place croient d’abord que c’est un élève qui a pris la classe en otage. Quand ils comprennent la véritable situation, le négociateur de l’unité spécialisée transmet les exigences de Sonia Bergerac5: créer une « journée de la jupe » dans tous les établissements scolaires pour apprendre aux garçons le respect des filles… La ministre de l’Intérieur venue sur place (en tailleur pantalon) pense avoir affaire à une folle, et les collègues se répandent en propos ambigus sur sa rigidité et son « look » peu adapté à la banlieue. Un montage alterné entre ce qui se passe dans la classe et ce qui se passe à l’extérieur (dans le collège et dans la rue) permet aux spectateurs, dans la tradition des films d’action à suspense, de suivre les péripéties de la prise d’otages jusqu’à son dénouement tragique : Sonia Bergerac est abattue par les hommes du RAID6.

Paradoxalement, le téléfilm a été produit par Arte, la chaîne culturelle qui privilégie le cinéma d’auteur, alors que le réalisateur et scénariste Jean-Paul Lilienfeld (inconnu des milieux cinéphiles jusque là) s’est illustré précédemment (comme scénariste et comme réalisateur) dans un cinéma de genre qu’on peut rattacher au boulevard, pour traiter des questions de société sur un mode comique assez lourd7. Arte est sorti pour l’occasion de ses rails habituels – les productions à haute valeur culturelle ajoutée –, et cela devrait nous alerter sur les enjeux particuliers liés à ce téléfilm. Il a réuni plus de 2 millions de téléspectateurs le 20 mars 2009, ce qui est un record d’audience pour Arte. Sorti juste après sur les grands écrans (opération pratiquée uniquement par Arte, dans un pays où les films et les téléfilms sont habituellement séparés par une frontière étanche sur le plan économique et institutionnel8), le film marque le retour au cinéma d’Isabelle Adjani, dont le dernier rôle notable date de 2003, avec Bon voyage de Jean-Paul Rappeneau. Si Arte a déjà associé son nom à une star de cinéma, c’est dans des conditions toutes différentes, par exemple pour la biographie de Marie Bonaparte9, une des fondatrices de la psychanalyse, incarnée par Catherine Deneuve et filmée par Benoît Jacquot, cinéaste labellisé « auteur ».

Jean-Paul Lilienfeld raconte avoir envoyé le scénario à Isabelle Adjani, laquelle s’est engagée immédiatement sur le projet. Nous analyserons longuement ce choix d’une actrice dont l’origine ethnico-culturelle (elle est la fille d’un couple mixte, père algérien, mère allemande) a été occultée jusqu’à récemment, et dont l’image de star s’est construite aux antipodes de cette identité. Ses yeux bleus et sa peau blanche, ainsi que sa formation classique (le Conservatoire puis la Comédie française), et la totalité de ses rôles sont là pour accréditer l’idée de sa « francité ». De la même façon, dans le film, son personnage réaffirme constamment son identité française « pure », jusqu’à ce que, dans les 5 dernières minutes, on l’entende parler arabe avec son père.


La Journée de la jupe arrive après deux films marquants sur l’école dans les quartiers « difficiles » : L’Esquive d’Abdelatif Kechiche10, sorti en 2004, couronné par 4 Césars en 2005 (l’équivalent français des Oscars), qui a attiré 450 000 spectateurs, et surtout Entre les murs de Laurent Cantet, qui obtient la Palme d’or au Festival de Cannes en 2008, et réunira environ 2 millions de spectateurs en salles. Dans le premier, une professeur de français parvient à faire jouer à ses élèves de collège Le Jeu de l’amour et du hasard de Marivaux ; dans le deuxième, un professeur de français a plus de difficultés à leur faire lire Le journal d’Anne Franck11 mais dans l’un comme dans l’autre, le regard du cinéaste sur les élèves, qu’ils soient en situation de réussite ou d’échec scolaire, est un regard empathique, sans pour autant que les enseignants soient diabolisés. Les deux films ont en commun d’adopter le ton de la chronique sociale, sans acteurs connus, et avec beaucoup de non-professionnels. Entre les murs, contrairement à L’Esquive, ne suit pas les élèves (ni les profs) en dehors de leur lieu de travail, mais il nous donne accès (davantage que l’ouvrage de François Bégaudeau dont il est tiré) au point de vue des élèves12. Ces deux films construisent une représentation des élèves d’un collège défavorisé qui s’efforce d’éviter la diabolisation comme l’idéalisation ; tant les garçons que les filles présentent des personnalités nettement différenciées qui ne se réduisent ni à leur origine ethnico-sociale, ni à leur genre.

La Journée de la jupe rompt avec cette posture. Les élèves sont présentés comme une masse indifférenciée, garçons d’un côté, filles de l’autre, à qui leur professeure de français tente vainement de faire répéter Le Bourgeois gentilhomme13 ; elle finit par se contenter de leur faire dire sous la menace du pistolet le « vrai nom » de Molière !


Beaucoup de critiques ont présenté le film de Lilienfeld comme l’anti Entre les murs. Danièle Heymann (Marianne, 21/03/09) : « Tout de suite, on voit qu’à côté de ces gamins-là, ceux d’Entre les murs sont des angelots sortis de la comtesse de Ségur. » David Fontaine (Le Canard enchaîné, 25/03/09) parle de la « fougue magistrale qui ferait quasiment passer Entre les murs pour un conte de fées… » ; pour Témoignage chrétien (19/03/09) le film est « bien plus fort que le consensuel Entre les murs… » Dans les journaux comme l’Humanité, Le Nouvel Observateur, L’Express, on trouve aussi de longs entretiens politiques avec Isabelle Adjani sur ses origines algériennes, son soutien à la loi « contre le voile à l’école », son personnage de « passionaria, de stakhanoviste de la laïcité ». Elle est clairement sollicitée pour donner sa caution d’ « enfant d’immigré » au film14.

Mais malgré le logo flatteur d’Arte, la critique cinéphile a boudé le film : Les Inrockuptibles (20/03/09) avoue que « le film n’a guère convaincu notre rédaction ». Pour Libération (25/03/09), « le malaise recherché aurait été autrement plus dense et intéressant si le propos n’avait pas été parasité par une contextualisation censée produire ce désastre collectif à travers, en vrac, des profs démagogiques, un proviseur lâche, des flics belliqueux, des politiciens cyniques et des parents d’une rare malhonnêteté intellectuelle. » En revanche, Le Monde comme Libération parlent de la réception du film dans leurs pages « société » : dans les deux cas, il s’agit de faire confirmer par des professeurs de collège et leurs élèves la validité des situations présentées par le film15.

Par ailleurs, le film a provoqué une activité intense sur les blogs16, en particulier chez les défenseurs de la « laïcité ». Un de leurs représentants les plus actifs, Jean-Paul Brighelli17, écrit par exemple :

« La Journée de la jupe » est un grand film anti-raciste. (…) Celui que les organisations bien pensantes vomissent. (…) Politiquement incorrect, disent les journalistes ! (…)On leur donne à baver devant Entre les murs, film bien pensant comme on en faisait sous Vichy18. »

Le blog de Riposte laïque titre « “La journée de la jupe” : LE film qui pulvérise l’islamiquement correct »

Plus étonnant, le film recueille aussi l’appui enthousiaste de Philippe Meirieu19, le représentant le plus connu de la « pédagogie active », alors que le film semble prendre parti assez lourdement pour les partisans d’un enseignement traditionnel des auteurs classiques : Pour Meirieu, au-delà « des personnages stéréotypés qui égratignent les bien-pensants », le film dénonce les comportements de machisme violent et de virilité archaïque d’un certain nombre de garçons (aux origines ethniques et aux appartenances religieuses différentes). (…) Il porte haut et fort les revendications légitimes des filles et des femmes pour une « égale dignité » qui est bien loin d’être atteinte.

Le film réussit donc à créer une union sacrée entre les tenants de l’enseignement traditionnel et les partisans d’une pédagogie centrée sur l’élève , grâce à la désignation d’un ennemi commun : le garçon musulman20.

On trouve quelques textes qui rompent avec ce consensus : les uns à partir d’un point de vue pédagogique, comme celui de Christophe Chartreux21 ,professeur de collège, qui dénonce cette représentation de la banlieue comme « lieu de perdition, de violences, de voitures brulées, de viols en tournantes, de langue française massacrée, de rackets, de drogues ». De même, Bernard Girard22 remarque que « un film sur le machisme, le sexisme, la bêtise et l’intolérance, on pouvait en tourner partout dans de petits collèges ruraux de la France profonde, dans les lycées des beaux quartiers, privés ou non, dans les grandes écoles. »

Mona Chollet23 met le film en relation avec les discours de stigmatisation des Français issus des ex-colonies « Fidèle adaptation au cinéma des Territoires perdus de la République24, La Journée de la jupe aligne avec soin tous les clichés que la féroce propagande de ces dernières années a installés dans les têtes comme autant d’évidences. Les personnages n’ont aucune épaisseur propre, aucune individualité ; ils sont là pour incarner des stéréotypes. »

Nul doute en effet qu’il s’agisse d’un « film à thèse » qui se caractérise par l’instrumentalisation de tous les éléments narratifs et formels au service d’une démonstration idéologique.


Le thème de la violence et de l’insécurité dans les banlieues et de ses effets à l’école passent dès le début par l’identification du spectateur avec la professeure, présentée comme une missionnaire (blanche) qui tente d’apporter la civilisation (occidentale) à une masse menaçante de barbares (africains). Pour ce faire, la mise en scène, le découpage et le montage utilisent des codes narratifs très anciens au cinéma : ceux qui ont été inventés par D.W. Griffith dans les années 1910 pour raconter des histoires d’affrontement entre bons et méchants, blancs et noirs, honnêtes gens et hors la loi, victimes et bourreaux, pour transmettre une vision manichéenne d’un monde où les rapports de classe, de sexe et de race sont masqués (autant que faire se peut) par la morale judéo-chrétienne des WASP. Dès la première séquence qui met en présence la prof et ses élèves, la petite silhouette blanche d’Adjani au fond du cadre, fait face à la masse sombre des garçons plus grands en premier plan de dos, qui menacent constamment d’envahir son espace vital, tandis qu’elle est acculée contre un mur où elle se plaque comme contre un poteau d’exécution. Cette mise en scène éminemment anxiogène se répète à plusieurs reprises, dans le couloir où elle essaie d’obtenir le calme, puis dans la salle de théâtre, où elle est censée leur faire répéter Le Bourgeois gentilhomme, quand elle essaie de les faire asseoir ; puis quand elle confisque l’arme qu’elle a découvert dans le sac d’un des élèves. De plus, la salle de théâtre – avec sa scène surélevée par rapport au parterre qui prend l’allure d’une fosse – est sans fenêtre, ce qui accentue la sensation de claustrophobie (et on apprendra plus tard qu’elle est insonorisée, c’est-à-dire complètement isolée du monde extérieur). Si bien que les spectateurs qui, comme elle, ont du mal à respirer, sont soulagés quand elle brandit l’arme et force à reculer le grand Noir prénommé Mouss (diminutif de Moussa, Moïse en arabe) qui la menace des pires représailles (viol en bande). Elle doit tirer pour qu’il prenne au sérieux son ordre, ce qui suggère que « ces gens-là » ne comprennent que la force.

Tout est fait dès le début de la séquence pour provoquer chez les spectateurs une sensation d’oppression : les garçons se précipitent devant alors que les filles traînent derrière, à l’inverse de ce qu’on observe habituellement dans les classes de collège. La salle de théâtre est située en bas d’un escalier qui forme un cul de sac que la caméra filme d’abord en contre-plongée en accompagnant l’enseignante quand elle se fraye péniblement un chemin dans la masse des élèves plus grands et plus massifs qu’elle. On pense à Blandine dans la fosse aux lions ! Sa vulnérabilité est accentuée par son habillement : non seulement elle est en jupe (beige), mais elle porte une veste blanche sur un chemisier blanc, alors que les élèves sont tous et toutes habillé-e-s avec des vêtements informes et sombres qui les couvrent entièrement. Son teint blanc, qui a souvent été mis en valeur dans ses films précédents, depuis Possession (1980) jusqu’à La Reine Margot25(1994), achève de connoter sa vulnérabilité, face aux variantes de brun plus ou moins foncé des garçons qui l’agressent ; bizarrement, les filles, qui se révèleront plus « civilisées », ont le teint plus clair, ce qui nous renvoie à une tradition filmique hollywoodienne qui perdure encore, où les femmes « de couleur » sont d’autant plus positivées par le récit qu’elles sont claires de peau, alors que les (mauvais) hommes noirs qui les convoitent sont beaucoup plus foncés26. Mais la « blancheur » d’Adjani renvoie aussi, comme Richard Dyer l’a analysé27 à la norme, à une catégorie non marquée, par rapport au « brun », au « jaune » ou au « noir », qui signifient l’altérité. Le spectateur, et surtout la spectatrice, peuvent s’identifier à elle, d’autant plus qu’elle a abandonné les caractéristiques qui en faisaient, dans la plupart des films qui l’ont rendue célèbre, un être d’exception : en effet, sa coupe de cheveux informe mais courte (alors que sa longue chevelure noire servant d’écrin à son visage délicat était un élément majeur de son image) cache en partie un visage légèrement bouffi (elle a visiblement pris du poids) ; ses formes ne sont aucunement mises en valeur par une veste droite, un chemisier boutonné haut, une jupe portefeuille et des bottes à talon marron qui montent jusqu’aux genoux. Rien qui connote la star, mais plutôt l’assignation à une féminité ordinaire mais vulnérable : les hauts talons, le blanc, la jupe qui entrave les mouvements et qui force à s’asseoir les genoux serrés. « Corset invisible », comme la qualifie Pierre Bourdieu28 la jupe est un rappel fait aux femmes de l’arraisonnement de leur corps, mis à disposition de l’autre sexe. Dans le film, la tenue d’Adjani en fait une proie facile pour les grandes brutes en pantalon qui lui font face.


Elle se différencie de sa lointaine ancêtre de cinéma, la frêle jeune fille de Naissance d’une nation (1914) qui préfère se jeter du haut d’une falaise plutôt que d’être violée par un soldat noir déserteur de l’armée du Nord, par sa capacité à répondre à l’agresseur en retournant ses armes contre lui : en cela, elle est l’héritière plus directe de Thelma et Louise (1994) et de toutes les femmes qui dans les genres d’action contemporains (américains), brandissent des armes pour tenir à distance les hommes violents. Le choix de l’élève agresseur, les insultes et les menaces explicitement sexuelles qu’il profère contre Sonia Bergerac (« T’as une idée de ce que ça te fera de sentir deux bites – deux belles bites de bamboulas – te ramoner en même temps, salope ! »), donnent une dimension raciale et sexuelle à la crise d’autorité que vivent les enseignant-e-s.

Le deuxième thème concerne plus directement l’école, la culture qu’elle transmet, les méthodes qu’elle emploie, la place respective qu’y tiennent les élèves, les professeurs, le personnel administratif et les autorités de tutelle. La vision qu’en propose le film est étonnamment conservatrice ; paradoxalement, le fait que le cours se passe dans une salle de théâtre et non pas dans une salle de classe, devient dans le film un élément perturbateur, au lieu d’être le moyen d’une pédagogie plus attractive. Comme si le film voulait suggérer que la topographie de la salle, en permettant aux élèves de monter sur l’estrade, sapait l’autorité du professeur qui se retrouve dans la fosse (ce que renforce à ce moment-là le champ contre champ avec plongée et contre-plongée). La répétition de la scène est d’ailleurs un fiasco absolu, parce qu’elle ne peut « surveiller » les autres élèves qui sont dans son dos pendant qu’elle parle à ceux qui sont sur scène. L’enseignement semble relever ici du vieux principe « Surveiller et punir » dont Michel Foucault29a montré qu’il s’était étendu de la prison à l’école. Le problème de Sonia Bergerac, c’est que le dispositif de la salle de théâtre ne lui permet plus d’exercer un regard panoptique sur ses élèves et donc de « tenir sa classe » ! Grâce à l’arme qu’elle trouve dans le sac de l’un d’entre eux, elle parviendra à rétablir un dispositif satisfaisant, en les faisant d’abord coucher par terre, puis s’asseoir aux places qu’elle leur prescrit. Nous sommes bien dans une vision carcérale de l’école !

Dans la série déjà longue des films français sur l’école, les deux derniers succès exceptionnels (plus de 2 millions de spectateurs) faits à des films « art et essai », Etre et avoir (Nicolas Philibert, 2002) et Entre les murs (Laurent Cantet, 2008), ont en commun de proposer une figure masculine pour incarner l’enseignant30, à l’école primaire pour le premier, au collège pour le second, alors que la féminisation est presque totale à l’école primaire, et que les femmes enseignantes sont majoritaires au collège. L’enseignant dans une petite école rurale du documentaire de Philibert est une figure patriarcale traditionnelle, alors que François Bégaudeau qui joue son propre rôle dans la fiction tirée par Laurent Cantet de son livre autobiographique, est une version moderne d’autorité masculine, qui utilise l’humour et la dérision pour instituer une complicité avec ses élèves et relativiser les conflits et les problèmes pédagogiques. En revanche, Isabelle Adjani, l’enseignante de français de La Journée de la jupe, incarne superlativement les vulnérabilités féminines : non seulement par les éléments vestimentaires et physiques déjà évoquées, mais par son image d’« héroïne fragile, perturbée ou mystérieuse31 », fortement connotée du côté de la névrose et la folie (Adèle H., Possession, Camille Claudel), la nymphomanie (L’Eté meurtrier, La Reine Margot), la mort (Mortelle randonnée). Cette vulnérabilité est ambiguë : d’une part, le film semble prendre acte de la souffrance que vivent les enseignant-e-s dans l’exercice quotidien d’un métier qui a perdu tout prestige social, y compris aux yeux des élèves ; mais d’autre part, cette vulnérabilité que met en scène l’actrice à travers son image et son jeu (dès les premières séquences, elle semble suffoquer), renvoie à la vision traditionnelle d’une féminité fragile, incapable de faire face aux difficultés du métier dès qu’il n’est plus assimilable à du maternage.

Cette impression est renforcée par le montage alterné avec Labouret, l’officier « négociateur » du RAID, incarné par Denis Podalydès, qui est aux antipodes d’Adjani comme figure d’acteur. En effet, s’il est entré à la Comédie-Française comme Adjani, il en est devenu sociétaire en 2000 et parvient à mener de front les deux activités (théâtre et cinéma), alors qu’Adjani a dû démissionner de la Maison de Molière trois ans après son admission, à cause d’une carrière cinématographique jugée trop prenante (et sans doute trop voyante) par les sociétaires. Frère du réalisateur Bruno Podalydès, avec qui il tourne régulièrement, Denis Podalydès est associé au cinéma d’auteur (Desplechin, Ducastel, Bourdieu, Guédiguian, Haneke) et « son air fragile, indécis et lunaire lui vaut d’interpréter des personnages perdus dans des situations qu’il ne maîtrise pas 32». On peut dire qu’il est à contre-emploi dans ce rôle d’officier du RAID chargé de négocier avec les preneurs d’otages, mais son image lui permet d’humaniser un rôle que les spectateurs ont plutôt l’habitude de voir dans des films d’action américains (Sonia Bergerac et ses élèves mentionnent eux-mêmes le film Le Négociateur33 quand ils comprennent que le RAID a introduit une caméra dans leur salle en passant sous l’estrade). Il est le « gentil » face au « méchant » incarné par Yann Collette34, l’officier qui veut donner l’assaut et finira par avoir gain de cause. Pour bien enfoncer le clou de son humanité, on nous montre Labouret, entre deux négociations avec Sonia Bergerac, tenter (également au téléphone) d’amadouer sa femme qui vient de le quitter, lasse d’être sacrifiée à ses impératifs professionnels… Face au comportement imprévisible d’Isabelle Adjani, complètement dépassée par le séisme qu’elle a déclenché, Denis Podalydès incarne une autorité bienveillante, à la manière d’Harvey Keitel dans Thelma et Louise. C’est lui qui calme le mari de l’enseignante, après qu’il a agressé physiquement le proviseur, coupable selon lui d’avoir négligé les appels au secours de sa femme. C’est lui qui accepte de se déshabiller pour aller parlementer avec madame Bergerac et obtient qu’elle libère un élève, comme preuve de bonne volonté. Son physique quelconque, sa minceur, sa calvitie naissante, lui permettent de jouer cette scène en caleçon, en évitant les deux écueils du ridicule et de l’érotisation. Leurs nombreux échanges téléphoniques filmés en montage alterné et en plan serrés, sont construits sur l’opposition entre son calme et l’affolement de l’enseignante, perceptible par sa respiration haletante, ses réponses incohérentes ou balbutiantes. Même si les efforts de négociation de l’officier ne sont pas couronnés de succès (comme pour Harvey Keitel dans Thelma et Louise), il représente dans le film la seule instance à laquelle le spectateur peut s’identifier, en dehors de Sonia Bergerac. Tous les autres représentants du pouvoir (la ministre, l’officier du RAID), de l’école (le proviseur, les collègues) ou de la société civile (les parents, les journalistes, les habitants du quartier), sont des caricatures plus ou moins lourdes que le film renvoie dos à dos. Quant au mari, dont on comprend qu’il vient de quitter sa femme parce qu’il ne supportait plus sa souffrance professionnelle, il est juste pitoyable…

L’asymétrie entre Isabelle Adjani et Denis Podalydès tient aussi au fait qu’ils ne sont pas au même moment de leur carrière. La star, née en 1955, est sur le déclin : son dernier rôle notable au cinéma date de 2003 (Bon voyage) et sa dernière récompense date de 1994 (La Reine Margot35) ; Denis Podalydès, né en 1963, déploie au contraire, dans le champ de la culture d’élite, une activité de plus en plus intense, tant au théâtre qu’au cinéma (six films comme acteur depuis 2007) ; de plus, il a franchi les limites du cinéma d’auteur pour jouer dans des films de genre (Embrassez qui vous voudrez, Laissez-passer, Palais royal !, La vie d’artistes, Coluche) et même des blockbusters internationaux (Da Vinci Code). Comme l’a montré Raphaëlle Moine36, les actrices françaises incarnent principalement la sexualité, alors que l’image des acteurs est beaucoup plus riche et complexe sur le plan social et culturel. Adjani représente un « éternel féminin » fait de séduction et de vulnérabilité, dont l’attractivité est fortement limitée par l’âge, alors que Podalydès, lui, incarne la culture d’élite française sous une forme moderne, dépourvue de pédantisme et d’arrogance, et dont la séduction augmente avec l’âge. A travers leur asymétrie se dessine la manière dont la culture française continue à construire l’inégalité entre les genres et la domination masculine.

Le film conforte l’idée que la fragilité « naturelle » des femmes est mal adaptée à la violence du monde moderne, alors que l’autorité « naturelle » des hommes, peut s’enrober de douceur pour s’adapter aux complexités d’une société démocratique.

De plus, le film instrumentalise Isabelle Adjani, elle-même fille d’immigrant algérien, pour en faire une icône de la « bonne » intégration (elle s’appelle désormais Bergerac – comme Cyrano – et refuse d’enseigner autre chose que Molière) ; aux deux tiers du film, elle est soudain cadrée seule en plan américain de face, sans contre-champ, pour un monologue qui s’adresse autant à ses élèves qu’aux spectateurs dans la salle :


« Vos parents, ils sont partis de chez eux pour vous offrir une vie meilleure… c’est votre devoir de réussir… il faut que vous donniez un sens à leur sacrifice, vous comprenez (…) vous êtes mal lotis, mais c’est pas une raison pour dire « j’suis une victime ! c’est pas d’ma faute ! » vous pouvez pas mettre la responsabilité sur les autres, comme ça, dans votre vie ! […] je vous en supplie [elle croise les mains], ne pensez pas comme ça ! C’est pas parce qu’on est une victime qu’on peut pas être un bourreau ».

Ce monologue réactive le discours méritocratique de l’école républicaine, basé sur une supposée égalité des chances, qui nie le poids des structures sociales, les dysfonctionnements de l’école et la violence symbolique qu’elle exerce. Il renvoie aux immigrés eux-mêmes les « problèmes » que pose leur intégration.

Ce discours est rétrospectivement d’autant plus fort quand Sonia Bergerac se met à parler arabe à son père au téléphone, devant les élèves (et les spectateurs) stupéfaits : elle avait réussi à cacher complètement ses origines maghrébines! Comme s’il s’agissait d’un secret honteux, d’une souillure qui l’aurait empêchée d’être crédible comme enseignante de français ! Mais le film, au lieu de déconstruire cette intériorisation de la stigmatisation, nous fait adhérer jusqu’au bout à l’effort pathétique de Sonia Bergerac pour être « plus blanche que les Blanches ». On comprend à ce moment-là que la famille algérienne de Sonia l’a ostracisée parce qu’elle a épousé un « Français de souche ». Son « pétage de plombs37 » s’explique aussi, nous dit le film, par les souffrances provoquées par cette situation familiale, non par les discriminations que subissent les immigrés et leurs enfants, mais par l’intolérance des parents musulmans qui empêchent leurs filles de s’intégrer « vraiment » en épousant des garçons « vraiment français » (c’est-à-dire non-musulmans). Derrière Sonia Bergerac, se dessine ainsi la norme française d’intégration, qui passe par l’abandon total de la culture d’origine, jusqu’au nom : à ce compte, seules les filles, par le mariage qui permet l’abandon du nom du père au profit du nom du mari, peuvent s’intégrer « complètement ». Les garçons n’ont aucune possibilité d’intégration totale puisqu’ils ne peuvent pas « se débarrasser » de leur nom. Autrement dit, le système patriarcal traditionnel, tel qu’il fonctionne encore dans la société française, en particulier à travers l’adoption du nom marital (qui n’est plus une obligation, mais continue à être pratiquée par la plupart des femmes qui se marient), est donné comme le modèle à adopter pour permettre aux filles « musulmanes » de s’émanciper. De même que la jupe, signe ostensible de la différence des sexes dans la société occidentale (c’est-à-dire de l’assignation des femmes à un féminin dominé38), est donnée par le film comme preuve ultime d’émancipation, l’adoption du nom du mari est suggérée, à travers le personnage de Sonia Bergerac, comme la « bonne » solution pour les filles d’origine immigrée qui veulent devenir des Françaises indétectables. On comprend mieux pourquoi ce « féminisme » plaît tant à des défenseurs de la « laïcité » qui dénoncent par ailleurs toute lutte contre les discriminations sexistes comme une guerre des sexes et contre les discriminations racistes comme du communautarisme.

Ce téléfilm a réactivé avec succès les peurs des couches moyennes cultivées (à qui s’adresse Arte) pour qui l’ascenseur social a cessé de fonctionner, et qui craignent d’être happées par et vers les couches populaires d’origine étrangère ; il opère dans le même temps un détournement des questions d’inégalités femmes/hommes, pour lesquelles la France est en retard par rapport à ses voisins européens, tant sur le plan politique que sur le plan des salaires et du partage des tâches39, vers les questions de différences culturelles qui permettent de stigmatiser les communautés de culture musulmane comme principales responsables des discriminations contre les femmes40. Enfin, en agitant le chiffon rouge de la laïcité, étendard commun à la droite et à la gauche française, le film crée un consensus à propos des maux dont souffre le système scolaire, qui laisse complètement de côté les discriminations sociales qui ont transformé en ghetto pour pauvres les collèges de banlieue, pendant qu’est préservé le statut de ghetto pour riches des lycées de centre ville. Comme on le voit, il s’agit d’une opération à triple détente dont la médiocrité culturelle est passée largement inaperçue, tant elle comblait efficacement des peurs sociales réactivées par la crise.


Ce texte est la version française d’un article rédigé par Geneviève Sellier pour le volume collectif intitulé « Screening Integration: Recasting Maghrebi Immigration in Contemporary France»  sous la direction de Sylvie Durmelat et Vinay Swamy à paraître chez University of Nebraska Press.


Notes

1.  Je remercie Sophie Broza, Delphine Chedaleux, Mehdi Derfoufi, Gwenaëlle Le Gras et Charlotte Sanson de leurs remarques qui ont enrichi cet article.

2.  Deux notes de la police française, transmises au gouvernement, concluent que le port de la burqa est un phénomène ultra-minoritaire, selon Le Monde du 29 juillet 2009. L’une des deux notes, celle qui provient de la Direction Centrale du Renseignement Intérieur (DCRI), estime que 367 femmes porteraient la burka en France. Ce chiffre est issu de l’observation, sur tout le territoire, des équipes des services de renseignements. «Une majorité de ces femmes identifiées portent le voile intégral volontairement; la plupart d’entre elles ont moins de 30 ans; 26% sont des Françaises converties à la religion musulmane ».

3.  Une commission parlementaire a même été créée pour traiter de ce grave problème, au moment où la crise économique entraine en France des milliers de suppression d’emplois…

4.  Le nom de ce collège suggère qu’il est situé dans une banlieue « rouge », c’est à dire dans une municipalité qui est ou a été dirigée par le Parti communiste. Tous les disfonctionnements sociaux que montre le film, vont donc être associés pour le public français à l’échec réel ou supposé de la politique municipale de ce parti, qu’il a longtemps mise en avant comme sa plus grande réussite.

5.  Comme le remarque Mona Chollet (http://blog.mondediplo.net/2009-04-12-Ils-ne-comprennent-que-la-force), le choix des noms propres des personnages renforce systématiquement l’opposition entre « Français de souche » et issus de l’immigration. Ici, la référence à Cyrano de Bergerac, une œuvre emblématique de la culture scolaire dans les collèges, fonctionne d’autant plus efficacement, que l’adaptation de Rappeneau avec Depardieu (1989), a donné une nouvelle jeunesse à la pièce.

6.  Unité d’élite issue de la Police nationale, utilisée dans les prises d’otages et le terrorisme (le GIGN – Groupe d’Intervention de la Police Nationale dépend lui de la Gendarmerie nationale). Depuis les attentats de 1995 à Paris, le terrorisme auquel répond le RAID est systématiquement associé à l’intégrisme musulman, phénomène encore renforcé par les attentats du 11 septembre 2001.

7.  Comme réalisateur : HS (2000), Quatre garçons pleins d’avenir (1997), XY (1995), Il n’y a guère que les actions qui montent ces temps-ci (1990) ; comme scénariste : Génial, mes parents divorcent (1991) de Patrick Braoudé ; La Contre-allée (1991) de Isabel Sebastian ; Et moi et moi (1989) de Guy Mouyal ; Sale destin (1987) de Sylvain Madigan ; L’œil au beurre noir (1986) de Serge Meynard ; L’Eté en pente douce (1987) de Gérard Krawczyk

8.  Les aides publiques et privées au cinéma et à la télévision ne relèvent pas des mêmes organismes, même si toutes les télévisions doivent verser un pourcentage de leur chiffre d’affaires au compte de soutien du cinéma. Et les films de cinéma obéissent à une « chronologie des médias » qui imposent de respecter des délais entre la sortie en salle, la sortie en DVD et la diffusion sur les chaines à péage et gratuites.

9.  Princesse Marie, téléfilm en 2 épisodes, diffusé en 2003. Cf. l’article de Gwenaëlle Le Gras : « Le “patrimoine” Deneuve d’une chaîne télévisée (TF1) à l’autre (Arte) », in Fictions patrimoniales sur grand et petit écran : contours et enjeux d’un genre intermédiatique, sous la direction de Pierre Beylot et Raphaëlle Moine, Presses Universitaires de Bordeaux, 2009, p. 139 à 152.

10.  Cf. Geneviève Sellier, « l’Ecole, point aveugle de l’universalisme républicain : Etre et avoir et L’Esquive, deux films rassurants », in Tausend Augen n° 32, 2009/04, Lille, pp.54-58..

11.  Ces deux œuvres n’ont évidemment pas le même statut culturel ; d’un côté un monument incontournable du panthéon théâtral français, associé à la veine libertine et socialement contestataire du XVIIIe siècle des Lumières ; de l’autre, le récit autobiographique d’une adolescente juive allemande victime du génocide nazi, dont la valeur est avant tout éthique, et dont le choix est typique d’un enseignement plus orienté vers la pédagogie que vers la transmission du patrimoine culturel.

12.  Cf. Ginette Vincendeau « Class Warfare : Laurent Cantet’s The Class – the ambiguities of a realist project », Sight and Sound, March 2009.

13.  Cette pièce qui fait partie du corpus le plus traditionnel des œuvres enseignées en collège, est commentée le plus souvent comme une farce contre les parvenus. La dimension « orientaliste » de la pièce n’est pas prise en compte, sauf comme un ressort comique. D’une manière générale, Molière, comme la plupart des auteurs du patrimoine, ne donne jamais lieu à la moindre analyse critique quand il est enseigné en collège.

14.  Isabelle Adjani naît le 27 juin 1955 à Paris 17e, d’un père algérien, Mohamed Chérif et d’une mère allemande, Augusta, surnommée Gusti, décédée en février 2007. Elle grandit avec son frère cadet Éric (qui deviendra plus tard photographe) à Gennevilliers dans la banlieue nord-ouest de Paris et va au collège à Courbevoie.

15.  Dans Le Monde du 07/04/09, « l’enquête » de Catherine Simon est intitulée « Le printemps de la jupe » ; Libération du 09/04/09 titre : « Porter une jupe, parfois ça donne une réputation, les garçons matent ».

16.  Parmi les blogs identifiables qui consacrent un article conséquent au film, on trouve des blogs pédagogiques (Philippe Meirieu ; le blog éducation du Monde ; les Cahiers pédagogiques ; Zéro de conduite ; le web pédagogique) ; des blogs « laïques » et « anti-pédagogiques » (Bonnet d’âne ; Riposte laïque ; Jean-Paul Brighelli ; le Volontaire ; Athéisme) ; des blogs politiques (Rue89 ; Bakchich ; le Monde diplomatique ; Marianne ; Indigènes de la République) ; des blogs « citoyens » (Agoravox), mais pas de blogs « cinéphiles ».

17.  Professeur de Lettres en lycée, il publie en 2005, La Fabrique du Crétin et en 2006, À bonne école et Une école sous influence ou Tartuffe-Roi. En 2008, Fin de récré. Il milite pour un retour aux fonctions traditionnelles de l’école, la transmission des savoirs, contre les options des « pédagogistes » représentés par Philippe Meirieu.

18.  http://bonnetdane.midiblogs.com/archive/2009/03/25/la-journee-de-la-jupe.html

19.  Spécialiste en sciences de l’éducation et en pédagogie, inspirateur de réformes pédagogiques, il est Professeur en sciences de l’éducation à l’Université Lumière-Lyon 2.

20.  Cf. Nacira Guénif-Souilamas et Eric Macé, Les féministes et le garçon arabe, La Tour d’Aigues, Éditions de l’Aube, 2004. L’amalgame entre les garçons d’origine maghrébine et ceux de l’Afrique noire francophone, se fait dans le film à travers leur supposée identité religieuse commune, l’Islam, ce qui est très discutable dans la réalité sociale, mais correspond aux fantasmes islamophobes qui dominent dans la dernière période en France.

21.  « En finir avec la démagogie sécuritaire », sur le blog de Philippe Meirieu.

22.  paru sur Rue89 et repris par les Indigènes de la République, « » La Journée de la jupe» , la triple imposture »

23.  http://blog.mondediplo.net/2009-04-12-Ils-ne-comprennent-que-la-force

24.  Emmanuel Brenner (dir .), Les territoires perdus de la république. Antisémitisme, racisme et sexisme en milieu scolaire, Paris, Mille et une nuits, 2002.

25.  On se souvient que l’affiche du film de Chéreau la montrait dans une magnifique robe blanche maculée de sang.

26.  Voir par exemple Régis Dubois, Images du Noir dans le cinéma américain blanc, 1980-1995, Paris, L’Harmattan, 2000.

27.  Richard Dyer, White : Essays on Race and Culture, London, Routledge, 1997.

28.  Voir http://www.homme-moderne.org/societe/socio/bourdieu/Btele983.html

29.  Michel Foucault, Surveiller et punir, naissance de la prison, (Paris : Gallimard, 1975).

30.  Il faudrait aussi citer Les Choristes qui a fait plus de 8 millions d’entrées, mais le film de Christophe Baratier qui met en scène un « pion » musicien incarné par Gérard Jugnot dans un internat de garçons des années 50, relève d’une autre catégorie socioculturelle, le film patrimonial, et s’adresse au public populaire, contrairement à La Journée de la jupe, Etre et avoir ou Entre les murs. Pour une analyse sociologique des Choristes, cf. Jean-Pierre Garnier, « Le passé radieux. Les Choristes : un analyseur des nostalgies populaires », in L’Homme et la société n°154, « Le cinéma populaire et ses idéologies », 2004/4, pp. 69-91.

31.  http://fr.wikipedia.org/wiki/Isabelle_Adjani

32.  Fiche de la base de données de la Bibliothèque du film. cf http://cinema.encyclopedie.personnalites.bifi.fr/index.php?pk=88718

33.  Le Négociateur, 1998, avec Samuel Jackson et Kevin Spacey

34.  On sait que l’acteur Yann Collette a perdu un œil ; son profil d’aigle, son crâne rasé et son œil de verre lui ont valu des rôles inquiétants… la Journée de la jupe ne déroge pas à la règle !

35.  Meilleure interprétation féminine, 1994 aux Césars du Cinéma Français pour le film La Reine Margot ; Meilleure interprétation féminine, 1989 aux Césars du Cinéma Français pour le film Camille Claudel; Meilleure interprétation féminine, 1989 au Berlinale Internationale Filmfestspiele, Berlin pour le film Camille Claudel ; Meilleure interprétation féminine, 1984 aux Césars du Cinéma Français pour le film L’été meurtrier; Meilleure interprétation féminine, 1982 aux Césars du Cinéma Français pour le film Possession ; Prix d’interprétation féminine, 1981 au Festival International du Film (Cannes) pour le film Quartet / Possession

36.  Raphaëlle Moine, Remakes. Les films française à Hollywood, Paris, CNRS éditions, 2007

37.  Expression familière employée dans beaucoup de recensions du film pour signifier le moment où quelqu’un d’épuisé, d’exaspéré par une situation sans issue, adopte un comportement criminel ou suicidaire.

38.  Comme le rappelle l’historienne Christine Bard, « l’ordonnance de la préfecture de police de Paris interdisant en 1800 aux femmes de s’habiller en homme n’a jamais été abrogée ». Cf. http://www.laviedesidees.fr/La-jupe-en-revolution.html

39.  Selon les dernières enquêtes de l’INSEE, les femmes en France consacrent 2 fois plus de temps que les hommes aux tâches domestiques et d’élevage (dans un couple où les deux travaillent) et l’écart se creuse avec le nombre d’enfants ; les salaires des femmes sont en moyenne 27% inférieurs à ceux des hommes ; malgré la loi sur la parité votée en 2000, l’Assemblée nationale ne comprend que 18,5% de femmes en 2009, ce qui fait de la France la lanterne rouge de l’Union européenne.

40.  On sait que l’actuelle secrétaire d’Etat chargée de la politique de la ville, Fadela Amara, est issue de l’association « Ni putes ni soumises » intronisée par la droite comme représentante du féminisme d’Etat, uniquement occupé à dénoncer les violences des garçons arabes et le port du foulard islamique par des filles forcément opprimées.

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10/1999 . Femmes travesties : un « mauvais » genre

Geneviève SELLIER

sur http://clio.revues.org/document265.html


Résumé

L’émergence de la Nouvelle Vague au tournant des années 1960 peut se lire comme la revendication d’une posture créatrice relevant de la culture d’élite, dans un medium jusque là éminemment populaire, le cinéma. S’inscrivant dans une tradition culturelle particulièrement forte en France, ce nouveau cinéma va se conjuguer quasi-exclusivement au masculin singulier, et les figures féminines qu’il crée oscillent entre la prise en compte de l’émancipation des femmes réelles et des fantasmes romantiques et misogynes beaucoup plus archaïques. Ces contradictions sont explorées à travers quatre films de Godard, Chabrol, Varda et Resnais.

Abstract


The emergence of the « New Wave » within French Cinema at the beginning of the 1960’s can be read as a successful claim for a new artistic expression, in a traditionaly popular medium. In a cultural tradition very specific to France, this new generation of film makers were almost all male and offered new images of women fluctuating between an account of emancipated real women and romantic and misogynistic fantasy. Those contradictions are explored in four films by Godard, Chabrol, Varda and Resnais.

Plan

Instauration d’une politique d’aide qualitative
Émergence d’une nouvelle génération de cinéastes masculins
Ambivalence des images de femme chez Godard
Héritage flaubertien chez Chabrol
Agnès Varda : la seule femme cinéaste de la Nouvelle vague
Marguerite Duras / Alain Resnais : une collaboration exemplaire

Texte intégral

La Nouvelle vague, événement majeur de l’histoire du cinéma français depuis la guerre, a été finalement assez peu étudiée d’un point de vue historique, sans doute à cause de la dimension mythique que la doxa cinéphilique qui règne en France dans les milieux « cultivés » comme à l’Université, lui a donnée. Si les chroniques abondent sur ce tournant des années 1960 où s’invente en France le cinéma comme pratique artistique d’élite, leurs auteurs, qu’ils aient ou non vécu directement cette saga, répugnent à la mettre en perspective dans le contexte plus large de la modernisation de la France sous la férule de l’État gaulliste1.

Le privilège accordé à l’esthétique dans l’évaluation de cette période cruciale du cinéma français explique également l’absence d’études historiques des représentations filmiques, depuis les premières tentatives faites par des sociologues contemporains de l’émergence de la Nouvelle vague2. S’intéresser aux images de femmes présentées dans ces films qui se réclament d’une création artistique à vocation universelle (même ou parce qu’elle est essentiellement masculine) peut donc paraître iconoclaste. Pourtant nous tenterons ici de montrer que l’étude du contexte et l’analyse des représentations sexuées, loin de trivialiser la Nouvelle vague, permettent de l’éclairer et de mieux en comprendre les enjeux.

Instauration d’une politique d’aide qualitative

La chercheuse américaine Kristin Ross a tenté dans un ouvrage récent3 de montrer comment s’articulent en France au tournant des années 1960, la modernisation politique (le passage d’un régime parlementaire à un régime présidentiel), l’abandon progressif de l’empire colonial avec le rapatriement des ressources et des cadres, la modernisation économique (avec un nouvel appareil d’État technocratique et l’utilisation massive d’une main-d’œuvre immigrée), la modernisation sociale sur le modèle américain (privatisation de la vie sociale et société de consommation favorisant l’émergence de nouvelles couches de cadres urbains, expulsion dans les banlieues des couches « archaïques ») et la modernisation culturelle qui s’exprime à la fois dans la Nouvelle vague et le Nouveau roman, et dans l’engouement pour les sciences sociales.

Dans le cinéma comme dans d’autres domaines, l’intervention des pouvoirs publics est déterminante dans ce processus de modernisation : l’instauration de l’aide à la qualité puis bientôt de l’avance sur recettes pose les bases institutionnelles et économiques du « cinéma d’auteur ».

La politique d’aide publique au cinéma national inaugurée par la loi de 1948 consistait à reverser au producteur un pourcentage des recettes de son film précédent s’il s’engageait à les réinvestir dans une nouvelle production française, à partir d’une taxe perçue sur l’ensemble des films exploités en France. D’abord pensée comme provisoire, cette mesure permettait de prélever une part des recettes du cinéma étranger pour aider au redémarrage du cinéma français très affecté par la guerre et soumis à la concurrence hollywoodienne. Qualifiée d’aide automatique, elle atteint pleinement son but, mais produira bientôt un « effet pervers » par le privilège de fait accordé aux succès commerciaux aux dépens des films plus « difficiles » ou plus novateurs.

C’est pour y remédier que la loi de 1953 institue, à côté de « l’aide automatique » qui prend un caractère définitif, une « prime à la qualité »4, versée après réalisation à des films novateurs. Cette nouvelle disposition n’entrera en vigueur qu’en 1956, et Le Beau Serge de Claude Chabrol fut l’un des premiers films à en profiter. Dès l’arrivée au pouvoir de de Gaulle, le Centre national de la cinématographie (CNC) est rattaché au nouveau ministère des Affaires culturelles créé par André Malraux qui perfectionnera le dispositif d’aide à la qualité en créant l’avance sur recettes, versée avant la réalisation, sur présentation du scénario à une commission ad hoc5. C’est ce système, progressivement développé et de plus en plus complexe, qui régit encore aujourd’hui l’intervention publique dans la production filmique en France6. Cette politique d’aide (ou plutôt de redistribution des recettes) a été déterminante pour permettre au cinéma français de continuer à exister avec une identité propre face au géant américain et face à la télévision, devenue la première pourvoyeuse de la taxe. La situation du cinéma dans les autres pays européens est là pour en témoigner a contrario.

L’aide « qualitative » institue une légitimation culturelle issue des secteurs plus prestigieux de la création culturelle en France, comme la littérature et les Beaux-arts, dont Malraux et son Musée imaginaire incarnent une brillante synthèse. Si l’aide « automatique » peut s’interpréter comme une tentative réussie de privilégier la culture nationale contre un « impérialisme » extérieur, l’aide « à la qualité » introduit à l’intérieur de la production nationale un instrument de sélection dont les critères émanent d’une vision de l’art qui appartient à l’élite cultivée, dans un médium relevant jusqu’alors de la culture de masse.

Dans la période antérieure où tous les films relèvent, sur le plan économique, de la même logique de culture de masse, y compris ceux des cinéastes les plus exigeants qui tentent d’y inscrire un projet personnel, les films « importants » ne passent pas par la revendication directe de la subjectivité individuelle de leur auteur. C’est ainsi que Becker fait Casque d’or, Renoir Le Carrosse d’or, Bresson Le Journal d’un curé de campagne, Cocteau Orphée, Ophuls Madame de et Lola Montès, Decoin La Vérité sur Bébé Donge. Beaucoup de ces films se construisent autour du point de vue d’une femme, au sens fort car le personnage féminin est une instance de conscience et pas seulement un sujet social aliéné comme dans Madame Bovary. Ces films développent une capacité critique étonnante sur les effets de la domination patriarcale7. Mais ils datent tous du début des années 1950, et cette capacité critique d’un cinéma grand public tend à disparaître au cours de la décennie. On peut analyser ce phénomène comme l’indice d’un désir de retour à l’ordre, après le bouillonnement conflictuel de l’immédiat après-guerre : Renoir et Becker en témoignent involontairement avec deux grands succès commerciaux du milieu des années cinquante, French Cancan et Touchez pas au grisbi, tous deux résolument conservateurs et misogynes. La Nouvelle vague apparaît dans ce contexte comme un rejet légitime de conventions usées (même si les deux derniers films cités jouissent dans les Cahiers du cinéma de tout le prestige de leurs auteurs), mais le renouvellement qu’elle incarne est marqué par une grande ambivalence, que le privilège quasi exclusif accordé par le discours critique et universitaire aux questions esthétiques a jusqu’ici largement occulté.

Émergence d’une nouvelle génération de cinéastes masculins

Environ cent cinquante cinéastes font un premier film distribué commercialement entre 1957 et 1962 (une moyenne de trente par an contre une moyenne de quinze dans les années précédentes) ; parmi eux, pas une femme (Agnès Varda a fait son premier long-métrage, la Pointe courte, en 1954), ce qui donne une indication intéressante sur la non-coïncidence (pour ne pas dire la contradiction), en France du moins, à cette époque, entre modernisation, renouvellement créateur et émergence des femmes… L’appartenance de la plupart de ces jeunes réalisateurs à la grande ou à la petite bourgeoisie, le refus de beaucoup d’entre eux de tout engagement politique (à gauche)8 – décrété incompatible avec la liberté du créateur –, leur fascination pour le cinéma américain et leur refus de prendre parti dans les débats idéologiques français, est à la fois le terreau et la manifestation de leur implication profonde dans cette phase de modernisation qui vise à enterrer la société fortement conflictuelle issue de la Libération.

L’enquête menée par des sociologues en 1961 sur « les conditions d’apparition de la Nouvelle vague »9, en comparant deux corpus contemporains de films français, l’un grand public, l’autre « Nouvelle vague » entre 1957 et 1961, met en évidence de forts traits distinctifs entre les deux. En effet, les films « Nouvelle vague » situent tous leur intrigue dans le présent immédiat, privilégient la sphère de la vie privée, la proximité géographique, resserrent les actions sur une période très brève, mettent en scène le plus souvent des personnages dénués de passé, sans mémoire, sans projet ; ce sont des films qui ignorent les héros au sens fort de la littérature populaire repris par le cinéma grand public.

La répartition des sexes y est moins inégale que dans le cinéma traditionnel, même si les femmes restent minoritaires et plus souvent partenaires que protagonistes à part entière ; ces films se concentrent sur les problèmes sexuels de leurs personnages qui sont nettement plus jeunes que ceux du cinéma traditionnel. C’est un monde d’anti-héros, qui n’ont de problèmes qu’individuels dans un monde social stable, et qu’on ne cherche pas à nous rendre sympathiques, la seule participation demandée au spectateur étant de l’ordre de l’empathie, sans référence éthique.

Du point de vue sociologique, les héros de la Nouvelle vague appartiennent autant aux milieux favorisés que ceux du « cinéma de papa », mais l’argent les indiffère, sans pour autant que les pauvres soient sympathiques. Les problèmes professionnels des protagonistes jouent un rôle moindre que dans le cinéma traditionnel, dans un contexte de valorisation du temps de loisir. Mais l’oisiveté est souvent vécue avec une tonalité tragique, alors que l’investissement dans le travail sert de repoussoir. La notion de responsabilité n’existe pas pour ces personnages détachés des questions sociales et politiques Ils vivent dans un absurde quotidien directement hérité de L’Étranger. Dans cet univers nihiliste, les valeurs collectives n’ont plus cours.

La famille comme cellule sociale est morte. Les relations familiales ou conjugales sont perpétuellement en crise. L’infidélité est de règle, qu’il s’agisse d’un couple marié ou non. La plupart des rapports amoureux ont lieu hors mariage, et en dehors de toute perspective matrimoniale.

C’est une solitude orgueilleuse qui caractérise le héros (masculin) de la Nouvelle vague. Les rôles masculins sont fortement et explicitement sexualisés. Dans la plupart des cas, l’acte sexuel évoqué est le premier entre les deux partenaires. La passion est toujours récente et sans lendemain. L’irruption de l’amour est vécue comme un attachement menaçant, car le héros y perd sa disponibilité. Pourtant c’est cette vulnérabilité qui provoque l’empathie du spectateur. Presque tous les films de la Nouvelle vague tournent autour du thème de l’amour comme risque ultime et affirment de manière romantique la valeur transcendantale de la passion, alors que le quotidien du héros s’accommode souvent de la médiocrité.

La fin est souvent une « mort pour rien » qui frappe le héros. La plupart des fins sont pessimistes, impliquant l’échec du héros ; ou alors c’est une fin ouverte, mais sans happy end, parce que l’avenir est imprévisible, le destin capricieux, bien que le monde social soit pacifié ; l’individu, ne dépendant plus que de lui-même, y est débordé par l’excès de sa liberté.

Dans ce cinéma à la première personne du masculin singulier10, l’intrication entre les dimensions sociales, culturelles et sexuées de la revendication de liberté créatrice influence les représentations des rapports et des identités de sexe, et en particulier les images de femmes. On peut distinguer très schématiquement deux tendances.

Le plus souvent, les images de femmes sont la concrétisation fantasmatique d’une conscience masculine jalouse de son autonomie et arc-boutée sur la dénégation de l’Autre comme sujet. Les femmes sont mystérieuses et fascinantes, à la fois objet de désir et de méfiance, sinon de peur, qu’il faut souvent écarter pour pouvoir exister, à moins qu’elles ne finissent pas détruire le héros, volontairement ou non. Jeanne Moreau, la femme adultère d’Ascenseur pour l’échafaud (Louis Malle, 1957), Juliette Mayniel, la Florence des Cousins (Claude Chabrol, 1959), Jean Seberg, la Patricia d’À bout de souffle (Jean-luc Godard, 1959), Anouk Aimée, la Lola du film homonyme de Jacques Demy (1961), ou Nicole Berger et Marie Dubois, les figures jumelles de Tirez sur le pianiste (François Truffaut, 1960) sont montrées comme « objectivement » fatales pour le héros masculin, en particulier quand elles en sont amoureuses…

Mais il existe une autre veine, minoritaire, où les femmes sont les protagonistes principales de l’histoire : le regard de l’auteur est alors celui d’un « sociologue » qui décrit, avec plus ou moins de pitié ou de distance, l’aliénation sociale et sexuelle du personnage féminin, sur le modèle indépassable de Madame Bovary. Alexandre Astruc, le précurseur, en a proposé de brillantes variations avec Les Mauvaises rencontres (1955) et Une vie (1957), Louis Malle lui a associé un érotisme agréablement scandaleux dans les Amants (1958), Jean-Luc Godard en construit successivement une version romantique dans Vivre sa vie (1962) et une version moderniste dans Une femme mariée (1963). Seuls Agnès Varda et Alain Resnais (avec Marguerite Duras) parviennent à construire les protagonistes féminines comme des sujets de leur propre histoire.

Nous avons choisi d’analyser de ce point de vue le film manifeste de la Nouvelle vague, À bout de souffle, ainsi que Les Bonnes femmes de Chabrol (1960), exemplairement « flaubertien » dans son traitement des personnages féminins, pour leur opposer ensuite les deux seuls films « de femmes » de la Nouvelle vague, Cléo de 5 à 7 et Hiroshima mon amour.

Ambivalence des images de femme chez Godard

On peut analyser le héros du premier film Jean-Luc Godard, À bout de souffle (d’après un scénario de François Truffaut) comme une figure masculine héritée du romantisme, au-delà des effets modernistes de l’écriture que les commentateurs ont souvent privilégiés11.

La partenaire féminine de Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, est une jeune actrice américaine auréolée du succès international du film d’Otto Preminger, Bonjour Tristesse (1958), d’après le premier roman et best-seller de Françoise Sagan. Son accent américain et son statut de vedette hollywoodienne donnent au personnage de Patricia une aura que Godard utilise de manière ambivalente. Symbole de la fascination que les jeunes turcs des Cahiers du cinéma éprouvent pour le cinéma hollywoodien, elle incarne une jeune étudiante hésitant entre sa carrière et ses amours, sans que les spectateurs aient accès à son intériorité ; cette « étrangeté », au sens littéral comme au sens figuré, renvoie à un fantasme typiquement masculin de femme désirable parce que mystérieuse, incompréhensible, et par là même menaçante (la fin du film se chargera de mettre les points sur les i : elle « donne » son amant à la police).

La longue scène justement célèbre qui réunit Patricia et Michel dans la chambre d’hôtel de la jeune fille est un bon exemple de l’ambivalence du film. Godard oscille entre le fétichisme du gros plan quand il filme le visage et le corps féminins comme objets de désir, et une mise en scène plus distanciée qui tente de saisir les relations entre les deux personnages. C’est l’autonomie, la différence, l’isolement de chacun qui sont alors soulignés, en même temps que leurs tentatives à contretemps pour se rejoindre. Cependant, le film crée à plusieurs reprises une complicité entre le personnage masculin et les spectateurs, aux dépens du personnage féminin. Quelques instants après qu’elle l’ait giflé parce qu’il a soulevé sa jupe, il lui caresse les fesses sans qu’elle réagisse, pendant qu’elle pose une reproduction de Renoir dans son cabinet de toilette. Le plan, d’abord cadré jusqu’à la taille des deux personnages, panoramique légèrement vers le bas pour nous permettre de découvrir la main de Michel sur les fesses de Patricia, façon de rendre le spectateur complice de Michel.

C’est le personnage féminin qui possède la culture « légitime » (au sens de Pierre Bourdieu12) : elle parle de Renoir, de Bach, de Faulkner, de Dylan Thomas, etc., et chaque fois, Michel la rabroue grossièrement ou la contredit avec assurance, si bien que la culture de la jeune femme semble davantage un vernis social qu’un élément vital et intériorisé, comme ce sera le cas dans les autres films de Godard pour les personnages masculins, Bruno dans Le Petit soldat ou Ferdinand dans Pierrot le fou, par exemple.

Malgré son apparence décousue, la scène est structurée sur le désir de Michel de coucher avec Patricia et la résistance qu’elle lui oppose avant de lui céder. Le spectateur ne saura pas davantage pourquoi elle lui résiste ni pourquoi elle lui cède. On trouve là un vieux stéréotype des femmes incapables de connaître et d’assumer leur désir. La nouveauté tient sans doute au traitement que Godard en propose : Patricia ne nous est pas montrée comme une coquette, mais comme une jeune femme qui a des projets et des désirs contradictoires. Dans cette scène, le film prend acte de ses hésitations, de ses peurs (être enceinte) et de ses aspirations, mais ce ne sera plus le cas dans la scène suivante. Lorsqu’elle participe, en tant que journaliste, à l’interview de l’écrivain Roudinesco (Jean-Pierre Melville), le film se plaît à tourner en dérision ses ambitions professionnelles pour la ramener au statut de jolie femme, avec sa complicité souriante. Et la fin la fera basculer du côté du fantasme masculin de la femme fatale.

À bout de souffle développe donc un discours ambivalent sur les femmes : leur aspiration à l’autonomie les rend fascinantes autant que menaçantes. On retrouve ce trait dans d’autres films phares de la Nouvelle vague, comme Jules et Jim (François Truffaut, 1963) ou La Baie des Anges (Jacques Demy, 1962), tous deux centrés sur Jeanne Moreau, la seule star féminine associée à la Nouvelle vague.

À bout de souffle est donc assez représentatif du cinéma de la Nouvelle vague quant aux représentations des rapports et des identités de sexe : la plupart de ces films sont construits sur le point de vue d’un personnage masculin, plus ou moins alter ego de l’auteur, à travers qui nous découvrons le personnage féminin comme « Autre », objet (du regard, du désir masculin), et non sujet (de sa propre histoire).

Héritage flaubertien chez Chabrol

Symétriquement à ce regard sur les femmes largement hérité du romantisme, on trouve dans la Nouvelle vague une démarche plus « flaubertienne », dont le quatrième film de Claude Chabrol, Les Bonnes femmes (1960) est sans doute l’exemple le plus abouti.

Présenté par son auteur comme un regard matérialiste sur l’aliénation féminine, le film a été assez mal accueilli à sa sortie parce qu’il rompait avec le subjectivisme romantique qui caractérisait largement les films des jeunes réalisateurs associés à la Nouvelle vague (et de Chabrol lui-même). Mais il rompait tout aussi brutalement avec le populisme en vigueur depuis les années 1930. Cette vision idéalisée des classes populaires par des artistes petit-bourgeois souvent « de gauche » n’était pas exempte d’une certaine misogynie visant en particulier les figures de femmes autonomes (cf. La Belle équipe). Mais elle s’attachait à dénoncer l’oppression particulière des jeunes femmes exposées à la concupiscence des bourgeois et des patrons (cf. Quai des brumes ou Le Crime de M. Lange). Les années 1950 n’ont pas renié cette idéologie, même si elle s’exprime souvent d’une façon convenue, qui permet de sauvegarder une bonne masculinité patriarcale (cf. Des gens sans importance).

Le regard de Chabrol sur quatre vendeuses d’un magasin d’électroménager à Paris est totalement dépourvu des illusions rassurantes du populisme. Comme Flaubert avec Madame Bovary, il revendique un regard d’entomologiste pour décrire les diverses apparences que prend l’aliénation des jeunes femmes sans instruction dans le Paris contemporain.

Mais Chabrol ne s’en tient pas à un regard « sociologique » : dès la première scène, dans un Paris nocturne filmé avec toute la modernité de la Nouvelle vague, on sent une véritable jubilation de l’auteur à souligner la grossièreté de deux dragueurs d’âge mûr en décapotable blanche qui « lèvent » Bernadette Lafont et Clotilde Joannon, les emmènent au restaurant puis au cabaret, en espérant finir la soirée au lit, ce qui se réalisera au moins avec la première. L’insistance sur le grotesque des personnages et le caractère dérisoire des situations marque l’ensemble du film qui suit les quatre jeunes filles dans leur travail et leurs loisirs dans un laps de temps qui n’excède pas deux jours. Après une journée de travail interminable dans l’ennui du magasin, une deuxième soirée au music-hall, puis à la piscine, permet de dessiner les étroites limites de leur monde.

Mais le sommet de la dérision est atteint avec l’intrigue faussement romantique dont Clotilde Joanno, visage de madone triste, est l’objet. Le film introduit un suspense dès le début avec un personnage de motard flamboyant, joué par Mario David, qui la suit partout sans l’aborder jusqu’au moment où, à la piscine, il la protège contre les deux dragueurs devenus agressifs. Leur virée à la campagne, parodie explicite de romans-photos, se termine par un crime sadique : l’amoureux transi se révèle être un pervers qui étrangle sa victime consentante.

Pour enfoncer le clou, Chabrol propose sans transition une fin ouverte : dans un dancing, une jeune fille seule, aussi angéliquement belle et triste que la précédente, attend le prince charmant, qu’elle accueille d’un sourire extatique, en la personne du premier danseur venu, dont nous ne verrons que le dos…

Si le cinéaste réserve ses traits les plus acérés aux hommes dont ces jeunes filles sont immanquablement les victimes (chacune à leur manière : en les épousant, en acceptant de coucher avec eux, ou en se faisant étrangler par eux), l’absence totale de conscience de leur situation chez ces dernières, même fugitivement, place immanquablement le spectateur en position de supériorité. Et le fait de ne leur donner le choix qu’entre de minables don juans, une réplique de Monsieur Homais ou un psychopathe, témoigne de la dimension manipulatoire du film. Comme Flaubert, Chabrol n’adopte pas le même ton selon que ses « héros » sont des jeunes gens peu ou prou ses alter ego, aptes à susciter l’empathie du spectateur (comme dans Le Beau Serge ou Les Cousins, ses deux premiers films) ou des jeunes femmes, privées de toute individualité. Ce sont des “ bonnes femmes” qu’il construit, sous prétexte de décrire une aliénation sociale, comme des “Autres” radicalement dépourvus de conscience.

Même si le travail n’est pas une valeur dans le cinéma de la Nouvelle vague, on peut quand même remarquer que les scènes assez longues dans le magasin d’électroménager ne nous montrent jamais les jeunes femmes accomplissant un quelconque travail, ce qui rend totalement dérisoire leur statut social, et permet de ne pas aborder la question, pourtant bien réelle, de l’exploitation de ces jeunes travailleuses du tertiaire. Le harcèlement sexuel est implicitement tourné en dérision à travers le personnage grotesque du patron (Pierre Bertin) qui convoque ses vendeuses dans son bureau pour les « réprimander » sur un mode lubrique systématiquement euphémisé par le film, sans doute parce qu’une vraie scène de harcèlement aurait impliqué de prendre les personnages au sérieux, et suscité une identification des spectateurs aux victimes.

Film très maîtrisé dans sa structure et son ton, Les Bonnes femmes reconduit comme un constat « objectif » l’équivalence entre femme et aliénation, dans une tradition culturelle particulièrement vivace en France depuis le milieu du XIXe siècle.

Agnès Varda : la seule femme cinéaste de la Nouvelle vague

Dans ce cinéma à la première personne, il est logique que les seuls films qui construisent des personnages féminins comme instance de conscience soient réalisés par des femmes (au sens large, puisque Marguerite Duras n’est que la scénariste du film d’Alain Resnais).

Agnès Varda ne fait pas partie stricto sensu de cette nouvelle génération de cinéastes qui émergent à la fin des années 1950, puisqu’elle fait son premier long métrage, La Pointe courte, en 1954, alors qu’elle a déjà derrière elle une expérience de photographe de plateau au TNP. Mais le caractère très personnel de ce premier film, à la fois réflexion poétique sur le couple et documentaire sur un village de pêcheurs, ses conditions de réalisation en marge du circuit commercial, en font typiquement un « film d’auteur ». Cléo de 5 à 7, réalisé huit ans plus tard, en 1962, confirme qu’Agnès Varda s’inscrit de façon singulière dans cette nouvelle façon de faire du cinéma. Singulière d’abord, bien sûr, parce qu’elle est et restera la seule femme de la Nouvelle vague. Cette différence culturelle se construit ici dans un rapport de forces très défavorable aux femmes, renforcé par une tradition créatrice française dont Michelle Coquillat a montré brillamment la dimension d’exclusion des femmes13. De plus, dans le contexte d’un cinéma qui revendique une posture de créativité individuelle contre la culture de masse dominante, la question des rapports et des identités de sexe est surdéterminée par les rapports socioculturels.

Cléo de 5 à 7 raconte quasiment en « temps réel » deux heures de la vie d’une jeune femme, chanteuse de variétés, qui attend de savoir si elle est atteinte d’un cancer. Sandy Flitterman-Lewis a remarquablement analysé le caractère novateur de ce film qui raconte, avec une liberté formelle toujours jubilatoire et jamais gratuite, le trajet de cette femme qui passe d’objet de regard à sujet de regard et de conscience14 .

Le film est construit sur deux parties dramaturgiquement opposées : une première partie où nous voyons Cléo subir sa peur et sa vie sans pouvoir les maîtriser sinon sur le mode du « caprice » (selon le terme employé par sa gouvernante Angèle et par son musicien, joué par Michel Legrand). Après avoir répété une chanson qui ressasse la dépendance totale de la femme à l’amour (« Je suis une maison vide, sans toi […] Seule, laide, livide, sans toi… »), la caméra marque sa progressive prise de conscience par un lent zoom avant sur son expression tragique pendant qu’elle chante ; puis l’objectif recule brusquement et Cléo crie sa révolte contre cette image de femme aliénée à l’amour et à la beauté, dans laquelle les autres l’enferment. Elle arrache sa perruque et son déshabillé de plumes, symboles de sa féminité de mascarade et s’en va, vêtue de noir, seule pour la première fois.

À partir de là, le ton du film change : Cléo devient une instance de conscience qui regarde le monde autour d’elle pour s’apercevoir que sa notoriété de chanteuse est toute relative (dans le café où elle met sa chanson sur le juke-box, les gens ne relèvent même pas la tête pour l’écouter). En revanche, elle va retrouver une amie modèle dans un atelier de sculpture qui l’accueille chaleureusement, l’écoute parler de sa maladie puis la lui fait oublier en lui montrant un petit film burlesque15. Elle va ensuite se promener dans le parc Montsouris, où elle se laisse aborder par un soldat permissionnaire gentiment bavard (Antoine Bourseiller), qui va l’accompagner jusqu’à l’hôpital pour aller chercher le diagnostic médical. Le film se termine sur les deux jeunes gens se regardant face à face en se souriant, malgré la menace du cancer que le médecin vient d’annoncer à Cléo et de la guerre d’Algérie vers laquelle le jeune homme repart le soir même.

Cette histoire d’une désaliénation qui, dans une certaine mesure, reprend l’héritage du mélodrame féminin d’Hollywood16, déplace pourtant la problématique de l’aliénation du terrain des rapports de sexe à celui des rapports socioculturels. En ouvrant le film par une séquence très écrite (alternant couleurs et noir et blanc) où l’héroïne se fait tirer les tarots par une vieille femme, Varda inscrit fortement dans son film la place d’une forme traditionnelle de culture populaire, sur un mode à la fois empathique et distancié. Les superstitions vont former, à travers Cléo et Angèle, un véritable leitmotiv associant culture populaire, féminin et aliénation17. Cléo, au début, s’identifie totalement à la belle image de femme que lui renvoie son miroir, et qui flatte son amant pressé (José Luis de Villalonga). Son musicien lui propose des chansons d’amour (culture de masse) qui construisent une image de femme entièrement réduite à son identité sexuelle. Au contraire, les modèles alternatifs que propose le film dans la deuxième partie associent les « vrais » sentiments à la « vraie » culture, celle de l’amie modèle qui partage le goût de son amant projectionniste pour le burlesque distancié de la Nouvelle vague ; et plus tard, celle du permissionnaire cultivé qui lui rend son « vrai » nom de Florence, en lui révélant son sens étymologique !

La prise de conscience de l’héroïne passe donc par un changement de milieu culturel : le jeune homme érudit qui lui fait oublier sa peur (Antoine Bourseiller) a passé sept ans comme étudiant à la Cité universitaire. Là réside son charme au regard de la culture « cultivée ». Il incarne également un tragique proprement masculin puisque, appelé qui repart pour l’Algérie, il est, comme le jeune protagoniste d’Adieu Philippine (Jacques Rozier, 1960-1963), un mort en sursis. L’aliénation de Cléo/Florence apparaît finalement produite et entretenue par la culture de masse qu’elle incarne comme chanteuse de variétés.

Ce recouvrement de l’aliénation/oppression de sexe par l’aliénation socioculturelle témoigne de la posture contradictoire de la cinéaste Agnès Varda, qui ne peut montrer les rapports de domination de sexe que dans le milieu de la culture de masse dont elle s’écarte résolument par son projet artistique novateur. Son appartenance problématique (en tant que femme) à un milieu artistique où la créativité est associée « naturellement » au masculin, l’amène à en occulter les contradictions pour proposer une image idéale des rapports de sexe dans son milieu. Cléo de 5 à 7 témoigne ainsi de la place forcément contradictoire d’une femme créatrice dans ce domaine réservé de/à l’universel masculin qu’est la Nouvelle vague.

Marguerite Duras / Alain Resnais : une collaboration exemplaire

Hiroshima mon amour, le premier long-métrage d’Alain Resnais, est aussi en rupture avec les représentations dominantes de la Nouvelle vague, non seulement parce que l’itinéraire politique et professionnel de ce cinéaste engagé à gauche est fondamentalement différent de celui des jeunes gens qui gravitent autour des Cahiers du cinéma, mais surtout parce que ses films relèvent d’une autre logique que celui du courant dominant que j’ai tenté de définir dans les pages précédentes. Nulle trace chez lui de la posture romantique chère à la Nouvelle vague, ni dans le regard, ni dans la construction des personnages.

La créativité est pensée dans des termes non subjectifs, puisqu’il fait appel pour ces deux premiers films à des écrivains contemporains et novateurs (Marguerite Duras puis Alain Robbe-Grillet) avec lesquels il entretient des relations étonnament « égalitaires ». Last but not least, c’est avec une femme écrivain qu’il fait son premier long métrage de fiction, centré sur le point de vue du personnage féminin. Tous ces éléments font d’Hiroshima mon amour une sorte d’alternative in vivo aux choix opérés par la Nouvelle vague.

C’est sans doute la notion d’avant-garde, telle qu’elle est définie par Peter Burger18 , qui rend le mieux compte de cette posture créatrice. Il s’agit d’une tentative d’articuler l’art et une vision critique de l’ordre social, dont on trouve quelques exemples éphémères dans les années 1920 et 1930. Contre la théorie kantienne de l’autonomie de l’art qui s’épanouira dans le modernisme, émerge un art activement rebelle orienté vers les changements sociaux et vers l’autocritique de la société bourgeoise. Tentative de dépasser l’opposition entre l’art et la vie, entre culture de masse et culture d’élite, l’avant-garde est impensable sans les nouvelles technologies de production de biens, de médias et de loisirs ; mais elle tente de travailler sur les contradictions de la culture de masse plutôt que de se construire contre elle, dans une position de « distinction », qui caractérise le modernisme depuis Flaubert.

Le premier long-métrage de Resnais va en effet contre les tendances dominantes de la Nouvelle vague à plus d’un titre. Il place une femme comme principe organisateur du récit, celui d’une rencontre amoureuse avec un Japonais qui devient l’occasion pour elle (et pour nous spectateurs) de revivre une rencontre antérieure, celle avec l’amant allemand pendant la guerre. L’écriture du film tente de rendre compte du flux de sa conscience.

Par ailleurs, Duras et Resnais, en choisissant de raconter une histoire de « collaboration horizontale » du point de vue de la femme tondue, inscrivent la légitimité d’un point de vue féminin dans une perspective historique extrêmement provocatrice qui s’attaque au non-dit honteux de l’histoire officielle19. Hiroshima mon amour prend totalement au sérieux cette “histoire de quatre sous” d’une jeune fille française amoureuse d’un soldat allemand, en donnant une qualité lyrique extraordinaire à son évocation, tant par le choix des images, dépourvues de pittoresque, que par le leitmotiv musical qui transcende la distinction entre musique populaire et musique savante.

Enfin le choix d’une écriture qui transgresse les codes du cinéma dominant, et qui se veut associée à une conscience féminine, crée un lien organique, valorisant et inédit dans la culture française, entre créativité et féminité.

Resnais/Duras travaillent les contradictions socioculturelles, en organisant leur récit sur l’opposition entre l’histoire officielle et la mémoire individuelle. Le prologue, construit sur un contrepoint très « écrit » entre les images « documentaires » de l’histoire du martyre atomique d’Hiroshima et le dialogue entre les deux amants, est comme la description d’une impasse, avant la « vraie » rencontre entre histoire et mémoire qui permet aussi une « vraie » rencontre amoureuse entre ces deux individus venus d’espaces-temps radicalement étrangers.

Pourtant le voyage que fait l’héroïne dans sa propre mémoire, et qui est le sujet du film, est du début jusqu’à la fin suscité, stimulé, relancé, décrypté par son partenaire masculin, l’amant japonais (Eiji Okada) qui commence par nier la validité de son regard de « touriste » consciencieuse à Hiroshima (cf. la litanie « Tu n’as rien vu à Hiroshima… »), avant de susciter ses souvenirs traumatiques de 1944 à la manière d’un thérapeute. On voit bien la dimension critique de cette distance prise par rapport au discours de l’histoire officielle, au profit d’une histoire/mémoire qui passe par le vécu individuel. Mais c’est le personnage masculin qui opère cette critique et cette substitution. Lui-même n’est pas impliqué comme personnage, mais comme instance de légitimation : de là l’abstraction du personnage, qui est tout à tour un corps qui réveille des sensations/souvenirs, un regard qui interroge, le lieu d’une projection, une écoute empathique. Le cri de triomphe qu’il pousse quand elle avoue n’en avoir jamais parlé à personne d’autre, même pas à son mari, indique bien le sentiment de puissance provoqué par la réussite de cet « accouchement aux forceps ».

Les répliques finales où les deux amants, avant de se séparer, donnent sens à leur rencontre en se nommant (“Nevers” et “Hiroshima”), établissent entre eux une réciprocité. Dans la fiction – et le rôle narratif et énonciatif des deux protagonistes – est transposé le rôle inégal des deux auteurs du film, car la doxa intronise le cinéaste comme seul véritable auteur du film, en dépit du fonctionnement collectif de la création au cinéma.

Ainsi, même à travers les films qui rompent avec les représentations dominantes des identités et des rapports de sexe, le cinéma de la Nouvelle vague est révélateur de l’articulation qui s’opère dans la tradition française de la culture d’élite, entre la création artistique et une conception masculine de l’identité associée à la domination. Par rapport aux stéréotypes sociaux le plus souvent conservateurs du cinéma grand public de l’époque, les films de la Nouvelle vague proposent des images de femmes certes plus modernes et plus complexes, mais il s’agit davantage, et pour cause, de constructions fantasmatiques masculines que d’une exploration nouvelle des rapports entre hommes et femmes. Pour cela, il faudra attendre la première vague de films de femmes qui a accompagné le mouvement féministe des années 1970.

Bibliographie

BREMONT Claude, SULLEROT Evelyne et BERTON Simone, 1961, « Conditions d’apparition de la nouvelle vague », enquête présentée par Edgar Morin, Communications, 1.

BAECQUE Antoine de, 1991, Les Cahiers du cinéma : Histoire d’une revue, Paris, Cahiers du cinéma, 2 tomes.

——, 1998, La Nouvelle vague, portrait d’une jeunesse, Paris, Flammarion.

BONNEL René, 1978, Le Cinéma exploité, Paris, Seuil.

BOURDIEU Pierre, 1979, La Distinction, Paris, Minuit.

BROSSAT Alain, 1991, Les Tondues, un carnaval moche, Paris, Manya.

BURCH Noël et SELLIER Geneviève, 1996, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français 1930-1956, Paris, Nathan.

BURGER Peter, 1984, Theory of the Avant-garde, Minneapolis, University of Minnesota Press.

COQUILLAT Michèle, 1982, La Poétique du mâle, Paris, Gallimard.

CRETON Laurent, 1994, Economie du cinéma, Paris, Nathan.

FARCHY Joëlle, 1992, Le Cinéma déchaîné, mutation d’une industrie, Paris, CNRS.

FLITTERMAN-LEWIS Sandy, 1996, To Desire Differently, Feminism and the French Cinema, New York, Columbia University Press.

GLEDHILL Christine (ed.), 1987, Home is Where the Heart is : Studies in Melodrama and the Woman’s Film, Londres, British Film Institute.

HYUSSEN Andreas, 1980, After the Great Divide : Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana University Press.

ORY Pascal, 1985, L’Anarchisme de droite, ou du mépris considéré comme une morale, le tout assorti de réflexions plus générales, Paris, Grasset.

ROSS Kristin, 1997, Aller plus vite, laver plus blanc : la culture française au tournant des années soixante, Paris, Abbeville.

SELLIER Geneviève, 1997, « La Nouvelle vague, un cinéma à la première personne du masculin singulier », Iris, 24.

Notes

1 De Baecque 1991 et Douchet 1998. Signalons parmi les ouvrages les plus récents une tentative intéressante d’approche socioculturelle de la Nouvelle vague (de Baecque, 1998) qui pêche toutefois par un aveuglement typiquement français sur les questions des rapports de sexe.
2 Communications 1961.
3 Ross 1997.
4 L’article 10 de la loi du 24 juillet 1953 « portant création d’un fonds de développement de l’industrie cinématographique » permet d’assurer un concours financier de 10 millions de francs aux films « de nature à servir la cause du cinéma français ou à ouvrir des perspectives nouvelles à l’art cinématographique ou à faire connaître les grands thèmes et problèmes de l’Union française ». S’y ajoute une dotation pouvant aller jusqu’à 10 % du fonds, réservé aux courts métrages de qualité.
5 Décret du 19 juin 1959. La commission, d’abord composée de fonctionnaires et de représentants des producteurs, s’ouvrira après 1968 aux réalisateurs et aux personnalités du monde culturel.
6 Bonnel 1978. Farchy 1992. Creton 1994.
7 Burch et Sellier 1996 : 217-306.
8 À l’exception notable du groupe dit de la Rive gauche (Resnais, Marker, Varda, Franju, Demy) que nous retrouverons – et ce n’est pas un hasard – à propos des figures féminines « alternatives ». En revanche, les liens étroits des jeunes cinéastes issus des Cahiers avec la droite littéraire, en particulier à travers leur collaboration régulière à la revue Arts dirigée par Jacques Laurent, n’est pas vécue par eux comme un engagement politique, mais comme une alliance « naturelle » entre intellectuels et artistes. Et en effet, l’anarchisme de droite est l’idéologie « spontanée » de beaucoup d’écrivains et de cinéastes en France depuis les années 1930 (Ory 1985).
9 Communications 1961.
10 Sellier 1997.
11 Sellier 1997.
12 Bourdieu 1979.
13 Coquillat 1982.
14 Flitterman-Lewis 1996.
15 Dans ce pastiche du muet fait par et avec la bande de copains de la Nouvelle vague, on peut reconnaître Jean-Luc Godard, Anna Karina, Jean-Claude Brialy. Cette dimension de « private joke » est typique des pratiques artistiques de cette nouvelle génération, qui revendique le droit de ne plaire qu’à ses pairs.
16 Gledhill 1987.
17 Sur cette association particulièrement forte dans la culture française, voir Hyussen 1980.
18 Burger 1984.
19 Il faudra attendre 1991 et le travail du philosophe Alain Brossat, pour que cet épisode peu glorieux de la Libération, qui concernait la plupart du temps des femmes de milieu modeste, fasse l’objet d’une recherche universitaire.

Geneviève SELLIER

Geneviève SELLIER, agrégée de Lettres modernes, s’est spécialisée dans l’histoire du cinéma et des représentations filmiques. Sa thèse sur Jean Grémillon (Méridiens-Klincksieck, 1989) analyse en particulier la nouveauté des figures féminines chez ce cinéaste dans le contexte du cinéma français classique. Une analyse critique des Enfants du paradis (Nathan, 1992) articule histoire politico-culturelle et analyse des représentations des rapports et des identités de sexe. En collaboration avec Noël Burch, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français 1930-1956 (Nathan, 1996) propose une analyse historique des représentations filmiques en prenant en compte l’ensemble de la production française de l’avant-guerre, de l’occupation et de l’après-guerre. Enfin, elle a dirigé le numéro 26 (automne 1999) de la revue Iris (théorie de l’image et du son) sur l’apport des gender studies et des cultural studies anglo-américaines aux études filmiques.

Pour citer cet article

Geneviève SELLIER, « Images de femmes dans le cinéma de la Nouvelle Vague », Clio, numéro 10/1999, Femmes travesties : un « mauvais » genre, [En ligne], mis en ligne le 22 mai 2006. URL : http://clio.revues.org/document265.html.

no19 2002/1

sur http://www.cairn.info/revue-mouvements-2002-1-page-169.htm

Martine Spensky (dir.), Les femmes à la conquête du pouvoir politique. Royaume-Uni, Irlande, Inde, L’Harmattan (bibliothèque

du féminisme), 2001, 214p., 19,82 € (130 FF).

La question du pouvoir demeure incontournable pour penser les combats pour l’égalité entre hommes et femmes. De nombreux travaux, notamment historiques, contribuent à en analyser les multiples facettes, comme le confirment deux ouvrages collectifs. L’un montre que les mouvements pour l’accès à la citoyenneté des femmes, condition préalable à la conquête du pouvoir politique, sont confrontés à des questions récurrentes (entre universalisme et différentialisme) quels que soient les contextes sociaux et historiques. L’autre étudie les représentations de certaines femmes ayant accédé au pouvoir dans le champ politique ou artistique.


Alors même que des ouvrages historiques tels que le livre incontournable de Joan Scott, La citoyenne paradoxale, se sont récemment interrogés sur les enjeux du féminisme français depuis la Révolution, le livre dirigé par Martine Spensky – issu d’un colloque d’historiens et d’anglicistes – nous donne aujourd’hui un éclairage sur le féminisme d’outre-Manche au tournant du xxe siècle. De ce point de vue, l’ouvrage permet, à travers l’exemple britannique, de mettre en perspective la soi-disant exception qu’est l’universalisme français et les problèmes qu’il a posé au féminisme en France. Cette première vague du féminisme britannique, méconnue en France et pourtant exemplaire, a pris des formes multiples et surtout a été portée par des figures de proue exceptionnelles, telles que Milicent Garrett Fawcett, Emmeline Pankhurst ou Eleanor Rathbone, auxquelles le livre fait la part belle.

L’introduction de Martine Spensky a le mérite de familiariser le lecteur avec le contexte du féminisme britannique de cette époque, ses contradictions et ses « paradoxes » selon le mot de Joan Scott, et offre une grille de lecture synthétique des différentes contributions de ce volume. En effet, elle y pointe tout d’abord la complexité des stratégies choisies par les différents mouvements suffragistes. D’un côté la National union for women suffrage societies, la plus grande organisation suffragiste dirigée par Milicent Garett Fawcett jusqu’en 1918, tente d’influencer le Parlement et présente sans relâche des amendements pour le droit de vote des femmes, alors que de l’autre les suffragettes, emmenées par Emmeline Pankhurst, optent pour une stratégie radicale – selon sa propre devise « des actes, pas des mots » – émaillée de vandalisme et de terrorisme (elles incendient des bâtiments publics, jettent des pierres sur la résidence du Premier ministre et entrent en grève de la faim chaque fois qu’elles sont emprisonnées). Le récit de cette période tourmentée, que l’on retrouve au fil des différentes contributions, donne à voir une violence insoupçonnée, une exaspération politique de ces femmes auxquelles le droit de vote est refusé et une pensée féministe sur les rapports sociaux de sexes pleinement constituée. Martine Spensky note à ce propos : « Les féministes de la Première vague […] analysent très bien la façon dont la dépendance, organisée par les lois et les coutumes, rend les femmes vulnérables au despotisme privé, à la violence, à la pauvreté [1] ». En effet, elles dénoncent la double morale et la séparation des sphères qui occultent la domination que l’État organise dans le domaine privé grâce aux lois sur le mariage et le divorce, ainsi que la domination du mari-citoyen sur sa femme et ses enfants.

Les différentes contributions insistent aussi sur les contradictions qui traversent les mouvements suffragistes et les obstacles auxquels ils se sont trouvés confrontés. Sont ainsi posées plusieurs questions. Celle des liens du mouvement suffragiste avec le mouvement travailliste : quelle est la lutte qui doit primer sur l’autre, celle des ouvriers ou celle des femmes ? Mais aussi celle de l’alternative entre affiliation à un parti politique ou création d’un parti de femmes. Pour les suffragistes d’après-guerre, faut-il tenter de transformer les partis de l’intérieur ou au contraire refuser ces structures marquées par le pouvoir masculin ? Au final les militantes n’auront pas le choix, captées et le plus souvent réduites au silence par les partis politiques traditionnels.

L’article de Myriam Boussahba-Bravar retraçant le parcours d’Eleanor Rathbone, éclaire également une des tensions propre au féminisme dans sa revendication d’égalité et le paradoxe auquel il se trouve confronté. En effet, pour Rathbone il y a deux interprétations de l’égalité entre les sexes, celle de l’identité et celle de la différence avec les hommes. Si elle opte pour la seconde, c’est en étant consciente qu’il s’agit d’une position qui a souvent par le passé piégé les femmes en les enfermant dans leur spécificité. Tout le travail politique de Rathbone sera donc de faire admettre que différence ne veut pas dire infériorité et qu’il faut revaloriser les fonctions féminines. Il est frappant de voir à quel point on trouve ici les prémisses du mouvement maternaliste américain des années soixante-dix, mais aussi celles de ce qu’il est convenu d’appeler en France le courant féministe différentialiste. Enfin, dès le début du siècle les féministes anglaises dénoncent la fausse neutralité de l’universalisme abstrait, ces droits de l’Homme qui « coïncident avec le droit des hommes – sur les femmes » pour reprendre l’expression de Martine Spensky. L’universalisme français ne fait donc plus figure d’exception : constituées comme groupe particulier les femmes britanniques se sont trouvées confrontées à ce que Joan Scott a défini pour le cas français comme la contradiction propre au féminisme, à savoir que « toute son histoire en tant que mouvement politique repose sur ce paradoxe : la nécessité d’affirmer et de refuser à la fois la “ différence sexuelle [2] ” ».

À la lecture de l’ouvrage, il est donc frappant de voir que les mouvements féministes, alors même qu’ils connaissent des filiations et des contextes historiques différents, offrent les mêmes paradoxes. Qu’il s’agisse de la Grande-Bretagne du début du xxe siècle ou de la France à l’heure de la parité, les argumentations disponibles pour le militantisme féministe semblent exister en nombre limité, et reproduire les mêmes tensions insolubles. Pourtant, les auteur-e-s n’ont pas relevé, et c’est dommage, ces liens qui peuvent être tissés entre le féminisme britannique et le féminisme français, par exemple. Si les enjeux sont clairement posés dans l’introduction, les contributions n’apportent cependant pas toujours les réponses attendues. Il est vrai que cet ouvrage vient combler une lacune dans notre connaissance d’un mouvement de masse pourtant central dans l’histoire du Royaume-Uni, puisque le droit de vote des femmes agita continûment les débats politiques de 1897 à la fin de la Première Guerre mondiale. On peut néanmoins regretter cette absence de comparatisme dans les différentes contributions, qui semblent parfois se contenter d’une description factuelle, certes indispensable pour comprendre le contexte historique, mais où la conceptualisation fait défaut. Enfin, le titre choisi est en un sens trompeur. Il s’agit ici avant tout de la conquête, certes difficile et tumultueuse, du droit de vote des femmes par les femmes, et non de la conquête du pouvoir qui reste entièrement à faire et constitue un autre enjeu, aussi bien politique que théorique. •

Éléonore Lépinard

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Odile Krakovitch, Geneviève Sellier, Éliane Viennot (dir.), Femmes de pouvoir : mythes et fantasmes, L’Harmattan, 2001, 233 p., 19,82 € (130 FF).

Le recueil d’interventions présentées dans le cadre du séminaire d’Odile Krakovitch et Geneviève Sellier a pour objet d’analyser la représentation des femmes de pouvoir dans la société selon plusieurs époques. En fondant leurs études sur les mythes (F. Gange), sur le théâtre romantique (Krakovitch), dans les romans ou sur les rapports des romancières à l’écriture libertine (B. Magnien, A.-L. Maugue, N. Burch), au cinéma (I. Dhommée, Sellier) et dans la presse (S. Liatard, M. Allison), les différents auteurs interrogent l’inéluctable interdit qui pèse sur les femmes tant dans le champ politique que dans la création artistique. Ces différentes interventions corroborent les analyses menées par Michèle Coquillat au début des années quatre-vingt et dont le texte « Les femmes, le pouvoir et l’influence » est repris en ouverture de ce volume.

L’ordre chronologique qui caractérise le déroulement du livre – de la recherche des origines de la culture patriarcale à travers les trois religions monothéistes à l’analyse de la présence de femmes politiques aux élections législatives de 1997 en France – tend à valider l’hypothèse de la rémanence de schèmes qui établissent et diffusent « l’idée d’une incompatibilité de nature entre les femmes et toutes les formes légitimes de pouvoir ».

Trois éléments majeurs sont mis en évidence. En premier, on constate la permanence de la construction négative des héroïnes ayant accès au pouvoir quel que soit le genre littéraire abordé. En deuxième, si la création de personnages féminins ayant accès au pouvoir politique s’insère dans le cadre d’une volonté révolutionnaire sur le plan esthétique, notamment dans le théâtre romantique de Victor Hugo et Alexandre Dumas (Krakovitch), fait l’objet de roman d’auteur appartenant à l’avant-garde tel quelienne (notamment le roman Femmes de Sollers analysé par Maugue), ou de film d’auteur lié à l’avant-garde cinématographique (La Reine Margot, mis en scène par Chéreau et analysée par Sellier), la représentation donnée de ces figures renforce une vision réactionnaire des identités de sexe, marque une sexuation masculine légitime du pouvoir, et souligne un lien entre une sexualité débridée des femmes et l’exercice du pouvoir. Enfin, en troisième lieu, le caractère impensable d’une représentation positive des femmes de pouvoir (La Reine Christine incarnée par Greta Garbo, analysée par Dhommée) est affirmé par l’échec de ce film qui oppose la volonté d’interprétation de la star aux catégories de perception du public américain rétif à ce type d’incarnation, il se conforte si l’on analyse le cas de femmes ayant des ressources suffisantes pour affirmer une autonomie de pensée et bénéficier du statut d’intellectuelle (la réception par la critique du roman de C. Audry, Derrière la baignoire, couronné du prix Médicis en 1962, analysée par Liatard), mais aussi par la tendance de la critique à refuser une portée universelle à son ouvrage en le réduisant à un livre autobiographique facilitant le discrédit des auteurs féminins.

Ainsi qu’il s’agisse d’une construction fictive ou de jugement porté sur les femmes de pouvoir, la symbolisation de leur présence mobilise des archétypes visant à marquer le caractère déviant de leur position sociale dominante. Si la domination masculine demeure un invariant structurant les représentations, on regrette cependant qu’aucune intervention n’ait été consacrée aux tentatives de femmes, toutes relatives soient-elles, de lutter contre ces représentations données d’elles. En effet, ce parti pris de porter l’attention uniquement sur les points de vues masculins certes majoritaires, ne masque-t-il pas une réalité beaucoup plus complexe où se négocient les rapports de force entre hommes et femmes ayant accès au pouvoir ? •

Delphine Naudier

NOTES


[1]Op. cit., p. 22.
[2]J. Scott, La citoyenne paradoxale, les féministes françaises et les droits de l’homme, Albin Michel, 1998, p. 20.

Texte de Marie-Victoire Louis

sur http://www.marievictoirelouis.net/document.php?id=718&themeid=627#tocto4

Projets Féministes N° 3. Octobre 1994

Revue : Projets Féministes
numéro 3

Droits, Culture, Pouvoirs
p. 85 à 103


date de rédaction : 01/10/1994
date de publication : Octobre 1994
mise en ligne : 02/09/2006 (texte déjà présent sur la version précédente du site)

Table des matières


I. Les femmes au service du patriarcat
1. Les effigies justicières
2. Marie-des-sept-douleurs
3. Faire face
4. Les femmes-relais
II. Des femmes prennent en main leur destin

L’évaluation du cinéma français sous l’Occupation (1940-1944) a jusqu’à maintenant souffert d’une double myopie : soit on applique sur les films une grille étroitement politique, pour repérer les influences vichystes (nombreuses), collaborationnistes ou résistantes (plus rares) ; soit on sauve selon les critères cinéphiliques quelques chefs-d’œuvre (une quinzaine) qui transcendent leur époque, dans une masse de « nanars » condamnés à disparaître corps et biens. 2

Or le cinéma est à cette époque un loisir éminemment populaire et les spectateurs ne font pas la distinction entre un cinéma « commercial » et un cinéma « d’auteur ». Tous les films ont le même statut et prennent un sens dans un ensemble que la cinéphilie – telle qu’elle se construit après-guerre avec Les Cahiers du cinéma – va superbement ignorer, comme elle ignore aussi le sens des représentations filmiques dans le contexte socioculturel où elles sont produites et consommées, parce qu’elle est uniquement préoccupée d’une beauté formelle forcément intemporelle et du fétichisme des traits d’auteur,

D’où notre décision de visionner de façon quasi exhaustive (170 films sur 220) la production des « années noires » et de l’étudier sous l’angle de la représentation des rapports sociaux de sexe ; en effet, cette approche, qui prend en compte frontalement le réservoir fictionnel principal du cinéma – des histoires entre hommes et femmes – permet de voir se dessiner des mutations qui ne sont pas d’ordre politique, au sens étroit du terme, et traversent l’ensemble de la production.

C’est ce que font déjà depuis une vingtaine d’années, à propos du cinéma américain notamment, les chercheurs/euses anglo-saxon-nes qui se réclament des « gender studies » et « cultural studies ». Pour des raisons culturelles qu’il serait trop long d’aborder ici, ces travaux ont le plus grand maI à passer les frontières de l’université française.

C’est donc dans un quasi désert 3que nous tentons aujourd’hui France et à propos du cinéma français d’étudier à notre tour la représentation des relations sociales de sexe, pour en repérer les figures dominantes aussi bien que les contradictions, comme une expression spécifique de l’imaginaire social de la société française.

Notre problématique, construite à partir du visionnement des films s’appuie sur le constat d’une rupture brutale dans les schémas dominants représentation du cinéma français après la défaite de 1940 : la figure récurrente dans les années trente qui associe, dans le registre du boulevard, homme d’âge mûr (tête d’affiche) et une très jeune fille, dans une relation symboliquement (ou réellement) incestueuse, s’inverse entre 1940 et 1944 dans un schéma où une femme (jeune ou moins jeune), désormais elle aussi tête d’affiche, prend en main le destin de la communauté en lieu et place du patriarche, désigné comme impuissant ou indigne. Non seulement toute relation amoureuse de type « incestueux » est désormais montrée comme choquante ou grotesque, mais les figures patriarcales sont systématiquement tournées en dérision.

Or ces images d’un patriarcat dérisoire parcourent l’ensemble des 221 films de l’Occupation – mis à part une trentaine de « tracts » explicitement pétainistes – comme un écho persistant à la véritable signification de la figure du Maréchal : image de défaite et de soumission, et non pas, comme lui-même a tenté de le faire croire, d’une quelconque régénération des valeurs patriarcales.

Autre écho de la situation politique : le foisonnement de récits fondés sur la fuite ou l’absence des hommes, métaphore de la captivité ou de l’exil provoqués par la guerre, souvent connotées péjorativement dans les films, comme si s’exprimait la culpabilité collective des hommes d’avoir été incapables d’affronter l’ennemi et d’assumer le rôle assigné par la société patriarcale de protection des femmes et des enfants.

C’est sur cette toile de fond que se profilent de nouvelles figures féminines dont le point commun, quels que soient leur âge, leur statut social ou leur coloration idéologique, est de jouer un rôle actif dans l’histoire.

Cette floraison de figures féminines comporte une dimension objectivement subversive dans un cinéma qui s’acharnait quelques années plus tôt à convaincre les femmes de leur intérêt à se soumettre à l’autorité patriarcale. Des films plus nombreux au fur et à mesure que les contradictions propres à l’Occupation s’aiguisent, mettent en scène des personnages féminins confrontés à leur propre désir, même si l’histoire leur donne rarement la possibilité de le satisfaire. La nouveauté réside dans la reconnaissance de la légitimité du désir féminin par des cinéastes masculins qui, pour la première fois, construisent comme sujets du récit des figures féminines « désirantes » sans les diaboliser.

Les hommes qui font face à ce désir semblent aussi émerger comme le refus des figures de pouvoir de la décennie précédente : les acteurs les plus populaires de la période étaient jusqu’alors cantonnés dans des emplois secondaires et gentiment ridicules (Pierre Larquey, Jean Tissier), tandis que la nouvelle génération d’acteurs correspond à des figures d’hommes « doux » qui mettent profondément en cause les stéréotypes traditionnels de la virilité (Jean Marais, Raymond Rouleau, Charles Trénet, François Périer, Jean DesaiIly).

Le cinéma de l’Occupation, méconnu et méprisé par l’historiographie – volontiers présenté comme une prolongation médiocre de celui des années trente – nous est ainsi apparu comme un révélateur extraordinaire de toutes les contradictions provoquées dans la société française par la Défaite, nous forçant à remettre en cause les distinctions communément admises entre la grande Histoire et l’histoire de la « vie privée ». Il ne s’agit plus d’analyser les représentations filmiques des rapports sociaux de sexe comme la métaphore d’un autre champ (en l’occurrence celui de la politique au sens traditionnel du terme), mais de constater que la « sphère privée » est directement sociale et politique, et que les représentations qui la prennent pour objet parlent des rapports sociaux à un niveau que les discours politiques occultent le plus souvent.

Les deux textes que l’on pourra lire ci-après analysent l’émergence des nouvelles figures féminines dans le cinéma de l’Occupation, dans deux registres politiquement opposés, mais qui témoignent chacun à sa manière d’un ébranlement profond des mentalités patriarcales consécutif à la Défaite.

I. Les femmes au service du patriarcat

Le trait sans doute le plus marquant du paysage cinématographique français entre 1940 et 1944 est le renversement du rapport entre personnages/acteurs masculins et féminins. Le cinéma d’avant-guerre privilégiait les premiers rôles masculins, plus souvent quinquagénaires que juvéniles, mais le cinéma de l’Occupation, toutes tendances et tous niveaux confondus, mettre beaucoup plus souvent aux postes de commande les femmes. Paradoxe si l’on songe à la formidable offensive lancée par l’idéologie vichy contre toutes les manifestations d’indépendance féminine….D’autant plus que le cinéma français reste pendant cette période une entreprise à peu près exclusivement masculine !

Profondément marqués par la défaite, dont l’humiliation douloureuse persiste sous la forme des deux millions de prisonniers et déportés du travail (STO), de l’Occupation allemande et de cet état fantoche dirigé par vieillard, les Français (et parmi eux les hommes qui forment le milieu du cinéma) ont sans doute besoin de recharger leurs batteries avec le seul combustible alors disponible : les effigies féminines, Dans une tradition qui remonte l’Antiquité, d’Athéna jusqu’à Marianne, en passant par Jeanne d’Arc, le registre iconographique est riche de ses femmes qui incarnent les valeurs fondamentales de la société. 4

Or, le cinéma de l’Occupation témoigne d’une idéalisation des personnages féminins qui renvoie directement à cette logique de l’effigie. De Gaby Morlay à Madeleine Sologne, les femmes permettent de reconstruire imaginairement une identité nationale et morale gravement blessée. Hommage ambigu qui suppose une occultation du vécu et du point de vue des femmes. Mais la nature même du cinéma – avec son « réalisme ontologique », comme disait André Bazin – et le talent de certains auteurs font souvent évoluer ces effigies vers des personnages plus complexes qui témoignent aussi d’autres aspirations.

Avec cette nouvelle prééminence des personnages féminins, les genres eux-mêmes évoluent. Le modèle théâtral du boulevard, si prégnant dans les années 30, recule au profit d’un genre issu de la littérature populaire : le mélodrame. Mais les aventures rocambolesques des feuilletons du XIX ème siècle (Eugène Sue, etc.) ont laissé la place peu à peu dans le cinéma (déjà au temps du muet, mais surtout dans le cinéma parlant hollywoodien) à un genre sérieux axé sur les conflits de la morale et des sentiments, qui privilégie souvent un personnage féminin.

On ne s’étonnera pas que l’obsession moralisatrice du régime de Vichy trouve dans le mélodrame sa forme idéale : presque tous les films ouvertement pétainistes relèvent de ce genre, pour proposer une forme de bonheur compatible avec la morale.

Mais, comme le montre le mélodrame féminin aux États-Unis,5 ce genre permet aussi d’exprimer des aspirations féminines le plus souvent occultées par le discours du film d’action à Hollywood ou du boulevard en France, La floraison des mélodrames pendant l’Occupation 6relève aussi de cette tendance, qui s’épanouit dans le reflux des certitudes machistes provoqué par la Défaite.

1. Les effigies justicières

Gaby Morlay, qui avant-guerre privilégiait le registre du boulevard, devient pendant l’Occupation l’égérie du pétainisme avec des films comme Le Voile Bleu (Stelli, 1942), passé à la postérité comme la quintessence du cinéma de Vichy, Les Ailes blanches (Péguy, 1942) ou Service de nuit (Faurez, 1943).



Religieuse au sens strict ou « bonne soeur laïque » (nourrice ou standardiste de nuit), ce personnage féminin renonce à tout projet de bonheur personnel pour mettre de l’ordre dans une société marquée par toutes les tares de la Troisième République selon Pétain, recherche du plaisir, irresponsabilité parentale, adultère, goût de l’argent, égoïsme, ambition personnelle, etc..



Figure plus justicière que charitable, Gaby Morlay prend en charge les valeurs d’un patriarcat provisoirement défaillant, et amène chacun, par une inflexible douceur, à battre sa coulpe ; égérie typique du pétainisme par cette volonté de tout ramener au registre judéo-chrétien de la culpabilité, elle parvient à ses fins en camouflant sous une apparence de soumission une figure d’autorité. Le voile bleu de la nourrice et les ailes blanches de la religieuse, comme la cape de la standardiste, la rendent intouchable : mère universelle, elle a renoncé à la trivialité d’une maternité terrestre (Louise Jarraud dans le Voile bleu a perdu mari et enfant pendant la guerre de 14), comme le Maréchal, sans enfants, tire de la guerre de 14 sa dignité paternelle qu’il étend à tous les Français…



Mais là où le discours politique use de l’admonestation patriarcale, le cinéma, soucieux de séduire en édifiant, choisit le registre du mélodrame qui privilégie les sentiments par le truchement féminin. Gaby Morlay fonctionne comme la « Maréchale » du cinéma français, réalisant dans le registre symbolique un programme de régénération morale correspondant dans le registre politique aux projets pétainistes concernant la jeunesse. Car si génération des parents n’est pas toujours récupérable, il faut neutraliser son influence sur les enfants : de là, le rôle stratégique des éducatrices qui se substituent aux parents défaillants ou indignes.

Le dernier plan du Voile bleu, réunissant pour rendre hommage à leur vieille nourrice, les nouveaux cadres d’une société régénérée, renvoie à affiches vichystes qui réunissent les jeunes autour du Maréchal, et plus largement à l’iconographie religieuse du Christ et de la Vierge régnant sur la communauté des bienheureux.



Ces films se présentent comme une suite d’épisodes ou de sketches qui passent en revue les « tares sociales » à combattre. La Cavalcade des heures (Yvan Noê, 1942), est construit sur l’intervention d’une sorte de « dea ex machina », nommée Hora, incarnation de l’ heure ultime où chacun doit rendre compte de ses actes devant le Créateur. À travers une série de sketches, cette effigie justicière entreprend de réformer ou de punir l’ouvrier révolté contre sa condition (Jean Daurand), le bureaucrate égoïste (Tramel), le sportif avide de gloire (Jules Ladoumègue), la mère indigne (Gaby MorIay), le chômeur sans scrupule (Fernandel), le bourgeois jouisseur (Charpin), le chanteur aliéné par son succès (Charles Trenet), le condamné à mort qui refuse sa peine (Jean Chevrier). Personne n’échappe au jugement de cette instance féminine qui relève davantage du dieu vengeur de l’Ancien Testament que du dieu d’amour des Évangiles. En cela, le film est particulièrement révélateur de la vision morale qui imprègne le pétainisme : issue des tendances les plus conservatrices du catholicisme, elle est marquée par une méfiance fondamentale envers la nature humaine, à l’opposé de l’optimisme rousseauiste, mais aussi du catholicisme plus « progressiste » de l’École d’Uriage ou de la revue Esprit.



Dans La Cavalcade des heures, Gaby Morlay est une mère qui néglige son enfant pour se consacrer à son amant (peu recommandable), Hora, en arrêtant l’horloge du parloir du pensionnat où la mère rend visite à son fils, la force à abandonner son amant à son sort de délinquant recherché par la police, au lieu de s’enfuir avec lui. Cet épisode vise à démontrer l’incompatibilité entre le devoir d’une mère et le désir d’une femme, vérité première de la morale vichyste ; mais l’épisode souligne en même temps que cette femme est incapable d’être spontanément une mère, et encore moins de s’attacher à l’homme estimable. Cette incapacité implique l’intervention d’une instance « moralo-policière » supérieure (Hora-Pétain) qui oblige les êtres humains à « faire le bien », même contre leur gré.



Cette forme extrême du mélodrame pétainiste laisse peu de place à la complexité et au suspense. Mais l’intérêt que perd le personnage féminin en se trouvant exclu du circuit du désir est compensé par son caractère actif : c’est une « militante » et le spectateur s’identifie à ce personnage venant à bout d’une suite d’épreuves comme (mutatis mutandis) au héros masculin d’un film d’action américain.




2. Marie-des-sept-douleurs




Le renoncement de la femme à son désir devient l’enjeu d’un autre type de mélodrames pétainistes, dont Viviane Romance s’est fait curieusement une spécialité. Cette actrice abonnée avant-guerre aux garces et aux femmes fatales, opère un tournant à 180 degrés en incarnant coup sur coup l’héroïne souffrante de Vénus aveugle (Abel Gance, 1940), Une Femme dans la nuit (E.T. Gréville, 1941), Feu Sacré (Maurice Cloche, 1941) et Cartacalha (Léon Mathot, 1941).



Plus encore que pour Gaby Morlay, l’importance de la rupture se mesure à la fois au changement de registre de l’actrice et au caractère emblématique du nouveau personnage. Vénus aveugle relate la lente et douloureuse transformation d’une image païenne (son portrait couvre les murs de la ville pour faire la publicité d’une marque de cigarettes) en une icône chrétienne (la femme aveugle assise sur un piédestal, pour qui toute la communauté se mobilise). Entre les deux, un véritable chemin de croix, marqué dès l’ouverture du film par l’annonce de la cécité, thème récurrent dans le cinéma de l’Occupation, à mettre en relation avec la mise en scène du regard bleu du Maréchal dans l’iconographie vichyste. 7



Représentation exemplaire du projet pétainiste concernant les femmes, Vénus aveugle dépouille progressivement le personnage féminin de toute séduction érotique pour le transformer en objet de culte. C’est une figure de femme indépendante qui est ainsi annihilée, celle qui fait face seule à l’adversité avec une inaltérable énergie jusqu’à la mort de son enfant qui la fait sombrer dans la folie. L’ordre patriarcal réduit finalement la résistance de cette femme et la réintroduit dans la communauté quand elle accepte complètement la dépendance marquée par sa cécité. Le choix de Viviane Romance indique bien le type de femme qu’il s’agit de soumettre, la garce de la Belle équipe qui n’écoute que son désir, la prostituée du Puritain qui attire les hommes dans ses rets.



Cette figure mariale qui prend en charge toute la souffrance du monde se retrouve dans les films les plus divers : Héléna Manson dans Mermoz, (L. Cuny, sept. 42) est réduite, pour incarner la mère du célèbre aviateur, n’être qu’une ombre derrière une vitre, icône inspiratrice et inaccessible que le héros invoque pour réussir ces exploits. On retrouve, dans ce film ouvertement fascisant, tous les ingrédients analysés par Thewelheit à propos des Corps francs 8: peur, haine et idéalisation des femmes. L’image édifiante de la mère, veuve de guerre et infirmière, cohabite dans ce film avec l’image d’une prostituée arabe repoussée comme un chien, et un fantasme de femmes hystériques qui incarne pour le héros la tentation à laquelle il résiste pour accomplir sa mission patriotique).



Mais ces effigies douloureuses échappent quelquefois à la logique réductrice du pétainisme, comme dans le dernier épisode du Voile bleu, le plus sordide, où Gaby Morlay se retrouve bonne à tout faire dans une famille exclusivement composée de femmes accablées par la misère et la solitude, avec des enfants rendus méchants par l’abandon où les laisse la maladie de leur mère. Ce qui transparaît à travers ces femmes, c’est l’épouvantable misère matérielle et morale des mères seules pendant l’Occupation, ces 800,000 femmes de prisonniers qui doivent se battre pour nourrir leurs enfants avec les dérisoires allocations du gouvernement, combler l’absence de « l’autorité paternelle » dans un contexte socio-politique bouleversé, et déjouer les calomnies d’une opinion publique prompte à accuser d’adultère ces femmes laissées sans surveillance masculine. 9




3. Faire face




De façon plus complexe, Héléna Manson dans Les Inconnus dans la maison, ou Gabrielle Dorziat dans Le Voyageur de la Toussaint, dépassent le film à thèse par leur épaisseur humaine, leur capacité à résister seules et en silence à l’hypocrisie et à la corruption ambiante ; elles se battent pour ceux qu’elles aiment, et non pas pour le pouvoir ou l’argent. Cette lutte peut les tirer hors d’une logique de pure effigie, en faire des vrais personnages. Gabrielle Dorziat, criminelle par amour maternel, est transfigurée par la défense pathétique qu’elle fait de son fils devant Jean Desailly, le Voyageur de la Toussaint.



Dans un registre moins sévère, mais non moins pathétique, l’Ange de la nuit (A. Berthomieu, nov. 42) met en scène le sacrifice actif de Michèle Alfa pour permettre à Jean-Louis Barrault, revenu aveugle de la guerre de 40, de surmonter le désespoir et retrouver une place dans la société. C’est l’angoisse du retour des prisonniers sur quoi travaille ce film, angoisse de la réadaptation sociale, crainte obsessionnelle de l’infidélité des femmes, dont témoignent tous les travaux sur le sujet.10 L’Ange de la nuit joue sur les deux tableaux, puisque Michèle Alfa, étudiante sans ressources prise en charge par une sorte de coopérative étudiante à la veille de la guerre, s’acquitte de sa dette en prenant en charge à son tour le sculpteur aveugle, alors qu’elle est sans nouvelle de son fiancé Henri Vidal. En se battant pour la « réinsertion » du sculpteur aveugle, jusqu’à accepter de l’épouser, elle est infidèle à son fiancé qui réapparaît plus tard, indemne, mais elle est fidèle à la bonne cause patriotique. La cécité de Jean-Louis Barrault, par la dépendance qu’elle implique, et la castration symbolique qu’elle connote, renvoie globalement au traumatisme produit par la Défaite sur les soldats et plus généralement sur la gent masculine. Ils attendent des femmes une restauration de la virilité perdue, de leur créativité sociale, de leur pouvoir. Le film désigne explicitement le prix à payer pour les femmes, la renonciation à leur propre désir, montré pourtant comme légitime ; ce trait s’éloigne d’une stricte orthodoxie pétainiste pour se rapprocher davantage du catholicisme progressiste, ou de l’idéologie de la résistance communiste. Certes, Michèle Alfa est un ange, mais son choix est fait en toute connaissance de cause, et ne vient payer aucune faute ; sa douleur est celle d’une femme, pas celle d’une garce repentante. Quant à la performance de Jean-Louis Barrault en aveugle tentant péniblement de refaire surface dans un monde sans repères, elle est suffisamment remarquable pour nous renvoyer à une détresse réelle, beaucoup plus qu’à une idéologie de la souffrance rédemptrice.



Certains films de l’Occupation réagissent à cette idéalisation des figures féminines, mais dans une perspective qui relève davantage d’une résistance de droite que de gauche au pétainisme. Sur un mode léger, Suzy Prim, interprète typique du boulevard, fait dans Le Bienfaiteur (Yves Mirande, H. Decoin, sept,42) une composition très savoureuse de dame d’œuvres dirigeant un ouvroir pour les orphelines du département, véritable caricature de la politique sociale de Vichy. Raimu y fait une parodie de l’Étrange M. Victor qui aurait été touché par la grâce de l’honnêteté grâce aux charmes de la dame !




4. Les femmes-relais




Les femmes qui meurent pour que l’ordre patriarcal soit restauré sont en général les mères puisque les filles doivent assurer le relais des générations. Ce thème cher à Pétain coïncide avec l’apparition de nouvelles figures d’actrices, jeunes et blondes pour la plupart, dans des mélodrames où la modestie de leur (nouvelle) place se marque dans la distribution. Ainsi les visages angéliques de Jeanine Darcey, Michèle Alfa, Blanchette Brunoy, Josette Day, Madeleine Sologne, Yvette Lebon, Juliette Faber, Annie France, Claude Génia, Irène Corday, Assia Noris, ponctuent de leur regard clair des histoires souvent encadrées par plusieurs figures masculines, dont un patriarche trônant sur les valeurs ancestrales. Charles Vanel (pétainiste convaincu) s’est fait une spécialité de ces allégories vichystes, accroché à la terre « qui, elle, ne ment pas ».



Face à la ville corruptrice qui a pu, un temps, faire dévier le fils du chemin tracé, la jeune fille reste au village, en se dévouant à quelque tâche utile à la collectivité : Jeanine Darcey, institutrice dans Cap au large (J.P Paulin, 1942). S’il arrive que la jeune fille elle-même succombe, elle emploie ensuite toute son énergie à restaurer les valeurs transgressées, comme Josette Day dans La fille du puisatier (M. Pagnol, 1940), qui élève si exemplairement son enfant que son propre père d’abord, et la famille de son amant disparu ensuite, vont bientôt se disputer cet enfant.



Michèle Alfa dans Jeannou (L. Poirier, 1943) introduit une variante intéressante, en tentant de concilier les valeurs ancestrales incarnées par son père (Thomy Bourdelle) et les valeurs modernistes que porte son fiancé, l’ingénieur des mines, qui consent finalement, une fois débarrassé de la mauvaise influence des financiers (Saturnin Fabre) uniquement soucieux des cotations en Bourse, à attendre la mort du patriarche pour exploiter charbon de son domaine. Ainsi le film explicitement pétainiste résout fantasmatiquement le débat jamais réglé à Vichy entre technocrates et traditionalistes, grâce à la médiation d’une figure féminine. Le seul happy end possible dans ce type de film est la formation d’un nouveau couple avec bénédiction du patriarche, le personnage féminin n’existe que pour faciliter le passage du relais. Il faut sans doute rapprocher cette floraison des effigies incarnant la fidélité aux vertus ancestrales de l’assimilation immémoriale du sexe féminin avec la Nature, la Terre, la Mer, la Permanence du genre humain, alors que le sexe masculin relèverait de la Culture, de l’Histoire, du Progrès, de la Création . 11



Malgré sa réputation anti-conformiste, Les Inconnus dans la maison, réalisé par Decoin et Clouzot pour la compagnie allemande Continental en 1941, développe un schéma du même type : Loursat (Raimu) et sa fille Nicole (Juliette Faber) forment une famille en péril depuis le départ de la mauvaise mère-épouse ; le père, ancien avocat, noie son chagrin dans l’alcool, pendant que sa fille, laissée à elle-même, fréquente une bande de « blousons dorés » en mal d’aventures. Mais, après la découverte d’un homme assassiné sous son toit, ce patriarche déchu va sortir de sa prostration pour défendre sa fille et la fin du film consacre l’installation d’un nouveau couple, formé par la jeune fille et un jeune homme méritant, avec la bénédiction de l’autorité patriarcale régénérée. Les attaques féroces de l’avocat Loursat contre les parents indignes dont il fait partie, ont pour référence la famille patriarcale idéale qu’il va désormais s’efforcer d’incarner. Ce faisant, le film exécute fidèlement le programme pétainiste, ce que vient confirmer la désignation d’un bouc émissaire en la personne du vrai coupable, un nommé Louska au type étrangement sémite (Mouloudji).

Mais Juliette Faber, dans ce film, n’est pas seulement une effigie pétainiste : son influence sur la bande de garçons en rupture de ban, impliqués dans le crime, témoigne d’une maturité qui se marque aussi dans ses rapports avec son ivrogne de père. La rançon de cette idéalisation féminine est une quasi-disparition des enjeux de désir : on a bien du mal à croire qu’une grande histoire d’amour existe entre Nicole-Juliette Faber et Manu-André Reybaz dont l’effacement docile évoque plutôt un petit frère qu’un fiancé.



Un film résume et transcende toutes ces effigies féminines de l’Occupation : Les Anges du péché (R. Bresson, fév. 43), salué à sa sortie comme un « chef-d’œuvre authentique » par toute la critique, se passe dans un univers dont les hommes sont par principe exclus : un couvent. Renée Faure, Jany Holt, Sylvie, Marie-Hélène Dasté, Mila Parély et Paula Dehelly incarnent respectivement l’égérie-justicière, l’orgueilleuse, la garce qui renonce à son désir égoïste, l’effigie-souffrante, le don de soi, dans une aspiration collective à la régénération du monde, symbolisée par cet ordre religieux qui se consacre à la réhabilitation morale des délinquantes. Dès le début du récit, l’accent est mis sur le dynamisme de cette institution féminine : nous assistons aux préparatifs minutieux d’une action clandestine et nocturne (en 1943, ce n’est pas neutre) menée de main de maître par la mère supérieure. Nous comprenons après coup qu’il s’agit d’arracher une ancienne prostituée (Sylvia Monfort) des griffes de son souteneur venu l’attendre à sa sortie de prison : les femmes déjouent avec succès le guet-apens préparé par une bande de malfrats. À mille lieux des images pittoresques d’avant-guerre, la prostitution est dénoncée comme la mainmise sur les femmes d’un pouvoir masculin violent. Le couvent apparaît comme un refuge contre cette violence, dans une ambiguïté typique de l’époque, au moment même Pétain prétend protéger la France de la violence extérieure par la collaboration avec l’Allemagne.



Si la figure tutélaire du couvent (Sylvie) exerce une protection efficace, alors que le monde extérieur, où s’exerce le pouvoir masculin, se manifeste uniquement comme une instance répressive (les malfrats ou les policiers), elle ne prétend pas pourtant échapper à cette loi : la meurtrière qui se cache au couvent ne sera pas dénoncée, mais finira par se livrer elle même sous la pression morale de ses « sœurs ».



Autre trait typique dans son ambiguïté : à travers la mère d’Anne-Marie, grande bourgeoise bien-pensante qui refuse que sa fille côtoie d’anciennes délinquantes, le film règle son compte à la droite catholique. Il lui oppose une conception progressiste de la religion, qu’on trouve au même moment à l’École de cadres d’Uriage, créée avec la bénédiction de Vichy, mais qui deviendra, après sa dissolution par Laval, une pépinière de résistants.

Le couvent des Anges du péché prône un idéal de sororité au-delà des différences de classe, mais la jeune fille de bonne famille (Renée Faure) doit subir un véritable chemin de croix (dont elle mourra) avant d’accéder à cet idéal. Prônant le don de soi, mais clos sur lui-même, le couvent de Giraudoux et Bresson témoigne à sa manière des contradictions des milieux chrétiens pendant l’Occupation. Mais on peut lire plus largement dans fiction de ce monde féminin qui trouve son salut en s’entourant d’un cordon sanitaire aussi étanche que possible, une critique radicale du caractère répressif et injuste de la loi patriarcale.



Le point commun entre toutes ces femmes idéalisées du cinéma l’Occupation, quelque soit leur complexité et leur degré d’autonomie par rapport à l’idéologie pétainiste est l’effacement du désir, la réalité féminine la plus terrifiante, parce que la plus incontrôlable par le pouvoir masculin.



En cette période de soumission, provisoire mais bien réelle pour la plupart des Français, à un envahisseur étranger, qui met en péril toutes les images traditionnelles de la virilité, l’idéalisation des figures féminines et l’effacement des enjeux de désir sont une forme compensatoire de sécurisation pour l’identité masculine, même si elle se paye d’une représentation (inconsciemment ?) dévalorisante de cette identité.





II. Des femmes prennent en main leur destin




En mai 1941, le réalisateur Maurice Cloche entreprend, entièrement en décors naturels, à Castellane, un film intitulé Départ à zéro : un groupe de jeunes gens, cinéastes plus ou moins amateurs, tournent un documentaire en 16 mm. Le film de Cloche semble lui-même fait avec les moyens du bord, à peine plus grands que ceux des jeunes protagonistes, comme un film de vacances où, par exemple, le strict minimum de scènes est filmé en intérieur, sans doute par manque d’éclairage.12

Le film se situe explicitement dans son époque (les garçons sont tous démobilisés de fraîche date) et la très mince intrigue policière, qui se greffe sur une histoire de château légué à deux jeunes cousins impécunieux, concerne une lutte contre des trafiquants de marché noir, que le film ne prend qu’à moitié au sérieux.

En revanche, il s’agit bien pour ces très jeunes anciens combattants (leurs adversaires, les chefs des trafiquants étant, eux, des hommes d’âge mûr : Yves Deniaud, Félix Oudart) de prendre un nouveau départ – sous entendre : avec la France – et en ayant pour chef… une femme : Madeleine Sologne, brune, dans son premier rôle en vedette.

Encore une femme-effigie, dira-t-on.



Certes, mais nous sommes ici à mille lieux de Gaby Morlay en mère justicière, de Renée Faure en « ange du péché », de Michèle Alfa en « ange de la nuit. »

Pour le spectateur qui ne connaîtrait guère la carrière de Madeleine Sologne avant le célèbre Éternel Retour, ce film réserve une surprise. Le corps gracile d' »Iseult », bridé, solennisé, statufié par Cocteau/Delannoy, le voici agile, sportif, débordant d’une formidable énergie. Et cette jeune fille n’a pas sa langue dans sa poche. Elle dit tout net à la bande de garçons dont elle s’est vite imposée comme le chef, que l’on ne doit pas compter sur elle pour faire la cuisine ! C’est elle qui conçoit et impulse jusqu’au bout le projet d’un « documentaire sérieux sur la région » (allusion à la politique vichyste d’encouragement au documentaire)13. Et lorsqu’elle disparaîtra momentanément, enlevée par les trafiquants, ses compagnons sont d’accord pour reconnaître que le tournage ne peut continuer sans son leadership (bien qu’au départ elle ne fasse pas partie de l’équipe arrivée au château avec la caméra).



L’année suivante, un autre film tourné en Zone Sud offre certaines similitudes avec Départ à zéro : il s’agit de Signé.. Illisible, (Christian Chamborant, février 42). Ici, l’intrigue est plus développée, la production un plus riche : dans un village de province, les fils de bonne famille disparaissent les uns après les autres et des missives anonymes (où on lit très bine la signature  » Signé : Illisible ») exigent comme « rançon » de la part de citoyens aisés – dont Marcel Vallée en « père châtré » qui collectionne timbres rares et joue aux soldats de plomb – des gestes de solidarité sociale : que les réserves accumulées grâce au marché noir soient remises nécessiteux. Bientôt l’exigence des « bandits » anonymes se fera encore plus globale : « les garçons seront rendus lorsqu’il y aura quelque chose de changé ! »

La clef de l’énigme sera finalement découverte par André Luguet, réalisateur en repérage qui joue au détective suite à un quiproquo (on le prend pour un inspecteur envoyé de Paris). Mais le spectateur sera depuis longtemps devenu le complice des « kidnappeurs » : la caméra suit l’une des jeunes filles – qui semblent décidément en surnombre dans ce film dépourvu de jeunes premiers – et nous pénétrons avec elle dans un château en roi où toute une « mafia » féminine retient prisonniers les fils à papa disparus, accusés qui d’avoir violé une jeune fille, qui d’avoir abandonné son an enceinte, etc.. Ces jeunes gens fanfarons seront même, le cas échéant, tenus en respect grâce à une matraque. Et les intentions de ces conspiratrices sont d’ailleurs claires et nettes : changer la société.

Puisqu’on est au cinéma, les filles obtiendront gain de cause. Et aux dernières images elles rouleront toutes ensemble à bicyclette, chantant  » Il y a quelque chose de changé ! »



La critique parisienne collaborationniste, qui ne se gênait pas pour descendre en flammes les mélodrames vichystes de commande, semble avoir apprécié ce film de « propagande », léger et bien mené.14

Ce n’est pas le cas de Jacques Siclier, rédigeant plus de trente ans après ses appréciations sur les films de l’époque. 15Il balaie ce film d’un revers de main en parlant du « féminisme à la sauce Pétain ». Or, l’expression mérite que l’on s’y arrête. Elle semble renvoyer à l’idée qu’il y aurait eu une propagande vichyste effectivement féministe (par exemple, comme ici, « donnons du pouvoir aux femmes qui sauront imposer une société plus juste »). Il est vrai que des femmes ont créé, avec l’aval de Vichy, des Écoles de Cadres féminins, répliques de celle d’Uriage (et qui seront finalement regroupées autour d’Uriage) dont la raison d’être était de remédier à la carence du régime précédent en matières de formation civique et sociale des femmes. 16



Mais la propagande publique, officielle de Vichy et de ses organes privilégie exclusivement les rôles traditionnels de la femme – Kinder, Kûche, Kirche ; et la nécessité du travail féminin, imposée par l’effort de guerre (et par l’Occupation), sera vécue comme une douloureuse contradiction par les catholiques traditionalistes qui détiennent la part prépondérante du pouvoir à Vichy. 17

Avec ce film, nous avons plutôt affaire à une expression spontanée de « féminisme sauvage » de la part d’hommes qui, dans le contexte de ruine et de désenchantement de l’époque, de discrédit du patriarcat, ressentent fortement, à un certain niveau de conscience, le besoin de créer des effigies féministes actives, revendicatrices telles qu’il n’en avait jamais existé dans le cinéma français. 18

De fait, il s’agit là d’un féminisme proche du paulfaurisme, 19voire du catholicisme de gauche (style Emmanuel Mounier/Esprit) et certainement pas d’un hypothétique féminisme « vichyste », contradiction dans les termes, compte tenu du sens ultra conservateur que l’on donne habituellement à cet adjectif.20



Autre indice que le climat de l’époque a effectivement encouragé un discours implicitement ou explicitement féministe chez un grand nombre d’hommes du cinéma : l’adaptation par Marcel Aymé et Pierre Bost pour Louis Daquin d’un roman aujourd’hui oublié de Pierre Véry, Madame et le Mort.



C’est l’histoire d’une jeune provinciale, Clarisse Coquet (Renée Saint Cyr) qui va apprendre à dépasser sa condition (historiquement et typiquement féminine) de lectrice (ici, de romans policiers), fantasmant sur auteur préféré (ici, le célèbre Armand Lenoir : Henri Guisol), pour devenir active à la place de l’homme-auteur. En suivant son idole à Paris, la jeune femme est témoin du meurtre d’un homme qui se fait passer pour Lenoir. L’écrivain intrigué décide passer réellement pour mort, en s’enfermant dans une chambre d’hôtel. Clarisse l’y déniche et le persuade de la laisser mener l’enquête à sa guise ; tandis que Lenoir restera enfermé pour finir le roman qu’il a en cours ainsi que des articles de journaux sur l’affaire qui devront subvenir à leurs besoins matériels – le tout signé par Clarisse, bien entendu, Lenoir étant « mort ».



Cette confusion inhabituelle des rôles sexuels semble avoir gêné à tel point un certain Ducroq, critique du journal « collabo » La Gerbe, qu’il réussit le tour de force de consacrer deux paragraphes au film (22 mai 43) sans citer une seule fois ni le nom de l’actrice, ni celui du rôle qu’elle joue ; pour lui le détective protagoniste du film est Henri Guisol. En fait, celui-ci ne formule jamais que de vagues et inutiles hypothèses, alors que c’est Renée Saint-Cyr, débordante d’énergie et soutenue par une mise en scène alerte, qui mène toute l’enquête et qui en expose la résolution aux protagonistes.21



Mais le plus intéressant est de comparer l’adaptation à l’original.

Le roman de Véry (1932), bien que rédigé à la troisième personne, est raconté du point de vue de Lenoir. Le narrateur s’attarde souvent sur le corps de Clarisse, la transformant très tôt en objet sexuel – ce que ne fait jamais la caméra de Daquin. En fait, le roman est avant tout l’histoire de la séduction de Clarisse par Lenoir, avec des manifestations de jalousie de sa part et deux tentatives de viol de la part des « méchants » (qui sont supprimées dans le film).



Dans le roman, nous nous attardons beaucoup plus longuement sur les « affres de la création » qu’éprouve Lenoir dans sa chambre d’hôtel, les aventures de Clarisse étant presque périphériques et le roman plutôt de l’ordre du fantasme masculin (non dénué d’ironie, certes) où un auteur connu draguerait une belle admiratrice.

Enfin, Clarisse dans le film se tire élégamment et toute seule de toutes les mauvaises passes, alors que dans le roman, Véry sent le besoin de faire quitter à plusieurs reprises sa cachette au romancier, et notamment pour tirer Clarisse des pattes d’un mauvais garçon trop entreprenant.

Cette inversion des rôles sexuels, cette apparition de jeunes filles qui mènent l’action (on trouve au moins 35 films de ce type dans notre corpus) sont plutôt réservés aux comédies. On songe encore à Suzy Delair en manucure délurée dans Défense d’aimer, à Irène de Trébert, la dynamique « self-made woman », vedette chantante et dansante de Mademoiselle Swing, à Micheline Presle dans La Nuit Fantastique, et à bien d’autres.



Le registre comique en effet autorise les critiques et les spectateurs à ne pas prendre au sérieux des représentations qui aujourd’hui encore ont du mal à entrer dans le champ du visible (masculin) en France.



Mais la-femme-qui-prend-son-destin-en-mains apparaît aussi dans des films plus graves. Renée Saint-Cyr, actrice injustement sous-estimée, incarnera quelques mois après son tournage avec Daquin une version plus sombre mais tout aussi résolue de l’autonomie féminine. Dans Marie-Martine, le beau film d’Albert Valentin – scénariste de Grémillon et réalisateur, sur un scénario de Spaak, de L’Entraîneuse (1938) – elle oppose une sorte de résistance passive, mais indomptable au pervers Jules Berry, et venge les victimes de ce « mauvais père incestueux » dans ses innombrables films des années trente.



Une autre artiste atteint à coup sûr – malgré ou à cause de sa jeunesse – au sommet de sa carrière sous l’Occupation : Odette Joyeux. C’est peut-être avec elle que la spécificité des rôles féminins de cette époque devient la plus évidente, ainsi que la rupture avec l’avant-guerre, car ce personnage de femme-enfant, à la fois grave et radieux, qui sait ce qu’elle veut et qui possède les forces nécessaires pour l’obtenir, est une grande nouveauté dans le cinéma français. Elle promène sa jolie frimousse têtue, son enthousiasme grave et son esprit de sérieux dans une demi-douzaine de films qui marquent l’époque : depuis la jeune fille résolue à récupérer sa dot pour financer les recherches de l’homme doux qu’en secret elle aime (Mariage de Chiffon, Autant-Lara, août 41), jusqu’à cette touchante bluette, Les Petites du Quai aux fleurs (Marc Allégret, 44) où, cadette de quatre sœurs, elle sera conduite d’une velléité suicidaire à une sagesse de grande personne qui « relativise » un premier chagrin d’amour.



Son grand rôle à coup sûr, c’est Douce (Autant-Lara, 1943), la jeune fille qui mourra de cette maladie incurable qu’est la famille patriarcale.

Utilisant le camouflage d’un passé (1887) de pure convention, Douce se construit sur un écheveau de relations de sexe et de classe, fait très rare sous l’Occupation. Deux hommes et deux femmes s’affrontent et se désirent dans le champ clos d’une demeure aristocratique soumise à l’autorité implacable de Marguerite Moréno.

La place de chaque protagoniste est déterminée par son sexe et sa classe, qui à leur tour, suggèrent à chacun une stratégie spécifique : pendant que Madeleine Robinson, l’institutrice, est prête à lâcher son amant le majordome (André Pigaut), pour épouser le père de Douce, un veuf estropié mais riche (Debucourt), la jeune fille (Odette Joyeux), qui étouffe dans le carcan que lui impose sa place d’héritière, cherche à gagner l’amour du majordome pour fuir avec lui vers le Nouveau Monde.



Mais l’ordre patriarcal ne se laisse pas aisément subvertir et Douce paiera de sa vie son audace, pendant que les deux employés indociles seront ignominieusement chassés.



Le film tout entier tourne autour de l’opposition entre révolte et soumission, qu’incarnent respectivement Odette Joyeux et Madeleine Robinson, chacune déterminée par sa position de classe et opprimée de façon spécifique par l’ordre patriarcal.



***



Mais le grand film féministe de l’Occupation, sans doute même de l’histoire du cinéma français, est assurément Le Ciel est à vous (Jean Grémillon, mai 43).



Pour une fois nous pouvons être d’accord avec les tenants de la « politique des auteurs » 22: ce chef d’oeuvre va bien au-delà d’une illustration de thèses sociale et féministe. Non seulement parce qu’il est signé, très lisiblement, Jean Grémillon, mais aussi parce sa beauté même découle d’une reprise dialectique des grandes figures de l’époque.



Le « sujet » du Ciel est à vous est la contradiction entre plaisir et travail, entre générations, entre hommes et femmes, entre famille et individu, entre pratique d’élite et pratique populaire et, en filigrane, entre Résistance et Occupant.

Au centre de ce réseau de contradictions, les conflits vécus par une femme prise entre son rôle d’effigie vivante – la parfaite ménagère/gérante, que ce soit de son foyer ou d’une agence automobile – et son désir ; entre les rôles de mère punitive et de mère maternante ; entre maternité et désir, etc.



En effet, le féminisme de Grémilllon dans ce film ne consiste pas à idéaliser le personnage féminin, mais à lui donner toute la complexité d’un sujet qui se construit dans la confrontation entre les contraintes du quotidien et ses aspirations personnelles, entre l’identité sociale imposée (celle de mère de famille, de ménagère ou d’associée de son mari) et l’intuition d’une légitimité de ses besoins et de ses désirs.



Nous accompagnons Madeleine Renaud dans un parcours semé d’embûches – que la fin du film se refuse à clore – où nous la voyons prendre conscience, progressivement et dans la douleur, qu’elle ne peut s’épanouir dans les places que lui assigne la société patriarcale, mais qu’elle ne peut non plus trouver le bonheur sans amour, c’est-à-dire sans prendre en compte le désir des autres. Ni soumission, ni retranchement dans un splendide isolement, la place que se construit Thérèse est aussi fragile qu’elle est féconde, et c’est en cela que réside la modernité du film, qui montre que l’aspiration à l’égalité entre les sexes implique le renoncement à tout ordre établi définitivement. 23



Que ce film, qui reste unique dans l’histoire du cinéma français, ait pu voir le jour pendant l’Occupation, confirme que l’ébranlement (provisoire) de l’ordre patriarcal à la suite à la Défaite de 1940, a favorisé l’émergence d’une remise en cause des rapports sociaux de sexe traditionnels basés sur l’oppression des femmes. Preuve que la distinction académique entre sphère publique (le politique) et sphère privée (les moeurs) qui structure la recherche historique, relève davantage d’une volonté (masculine) de diviser les champs du savoir pour établir des hiérarchies dévalorisant les sphères traditionnelles d’intervention des femmes, et non pas de la réalité sociale elle-même, qui témoigne de leur articulation étroite.









Notes de bas de page



1 Ce travail est issu d’un ouvrage à paraître en 1995, La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1935).

2 Voir Evelyn Ehrich, The French Cinema under the German Occupation et Jean-Pierre Bertin-Maghit, Le Cinéma sous l’Occupation, O. Orban, 1989.

3 Le seul ouvrage qui utilise ce type d’approche sur le cinéma français classique émane d’une chercheuse française installée en Grande-Bretagne, Ginette Vincendeau, auteure d’un Gabin, anatomie d’un mythe, chez Nathan, en 1993.

4 Cf Marina Warner, Seule entre toutes les femmes : mythe et culte de la Vierge Marie, Éditions Rivages, 1989, et Marina Werner, Monuments and maiden, The Allegory al the Female Form, Éditions Picador, Londres, 1985,

5 Cf. E. Ann Kaplan, Motherhood and Representation, Routledge, Londres, 1992.

6 Sur les 220 films de cette période, on peut en dénombrer environ 90.

7 – Cf Gérard Miller, Le pousse-au-jouir du Maréchal Pétain, Éditions du Seuil, 1975

8 Cf. Klaus Tewelheit, Männerphantasien, 2 vo1., Frankfurt am Main, Roter Stern, 1977-78.

9 Cf. Michèle Bordeaux, « Femmes hors d’État français », in Rita Thalmann, Femmes et fascisme, Éd. Tierce, 1987 ; Sarah Fishman, We will Wait, Wifes of french Prisonners of War, 1 940-45, Yale University Press, 1991

10 Cf. Yves Durand, La Captivité, histoire des prisonniers de guerre français. 1939-1945, FNCPG-CATM.1980

11 Cf. les analyses critiques de Michelle Coquillat, in La Poétique du mâle, Gallimard, 1976 ; Colette Guillaumin in Sexe, Race et pratique du pouvoir, Côté-Femmes Éditions, 1992.

12 Le film n’est jamais sorti en zone occupée, c’est-à-dire à Paris, sans doute parce que jugé trop peu « professionnel ».

13 Ainsi, Farrebique de Georges Rouquier, bien que tourné après la guerre, fut conçu sous l’Occupation, dans le cadre des dispositions vichystes (Cf. Christian Faure: Le Projet culturel de Vichy, Presses Universitaires de Lyon, 1989).

14 « Intérim » dans Temps Nouveaux, par exemple, s’est beaucoup amusé et compare favorablement les jeunes fi]jes du films au .., Ku Klux Klan! Hélène Garcin, dans La Gerbe, aime beaucoup le film « pour sa forme » mais refoule par le déni la gêne que lui cause un discours si ouvertement féministe : « nous avons déjà entrevu ces bandes juvéniles et justicières, »

15 Cf. Jacques Siclier, La France de Pétain et son cinéma, Henri Veyrier. 198], p, 88.

16 Nous le savons par le témoignage oral de Mme Élisabeth Guyon, directrice de l’École de cadres féminins d’Écully. Les historiens d’Uriage (et notamment Bernard Comte dans son volumineux ouvrage : Une utopie combattante, L’École des cadres d’Uriage 1940-1942, Fayard, 1991) n’en soufflent pas mot.

17 Cf. Michèle Cointet-Labrousse, Vichy et le fascisme, Édition Complexe, 1987, p, 142 et suivantes.

18 A titre de comparaison, Hélène (1936), co-réalisée par Marie Epstein d’après un roman de la féministe autrichienne Vicki Baum, est bien plus timide dans sa revendication d’une autonomie féminine par le travail.

19 Paul Faure était l’un des principaux dirigeants de la SFIO ayant choisi de participer à « l’expérience » de Vichy, sur la base de son anti-capitalisme affiché.

20 A moins, bien sûr, de poser une équivalence entre féminisme et « agressivité inconvenante des femmes », mais on ne saurait en soupçonner l’auteur de Le » Femmes dans le Cinéma Français.

21 De semblables réactions se trouvent dans les notices consacrées au Journal tombe à cinq heures, avec Marie Déa en journaliste débutante qui dame le pion à Pierre Fresnay : les critiques ont tendance à mettre l’accent sur l’invraisemblance de ce portrait des milieux de la presse, Et le chroniqueur anonyme de Paris-Soir (29 mai 42) se plaît à mettre en garde les spectatrices qui s’imagineraient qu’il est si facile d’être journaliste.

22 Théorie critique élaborée par les Cahiers du Cinéma dans les années cinquante, qui fait de la mise en scène (au sens formaliste) le seul critère d’élection des « auteurs » d’un panthéon cinéphilique, dont la valeur esthétique s’établit en dehors de toute inscription sociale ou historique des films.

23 Cf. Geneviève Sellier, Jean Grémillon.. Le Cinéma est à vous. Méridiens. Klincksieck. 1989.

Noël BURCH, Geneviève SELLIER, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français : 1930-1956, préface de Michelle Perrot, Paris, Nathan Université, 1996, 400 p.

7/1998 . Femmes, dots et patrimoines

Brigitte ROLLET

sur http://clio.revues.org/document372.html

Dernier ouvrage en date de l’excellente série dirigée par Michel Marie de l’Université de Paris III, le livre de Noël Burch et de Geneviève Sellier marque à bien des égards un moment important dans la recherche sur le cinéma en France. Bien que le cinéma de cette période trouble et troublée de l’histoire contemporaine ait déjà été traitée par d’autres (voir Jacques Siclier et François Garçon par exemple), l’approche méthodologique adoptée par les auteurs renouvelle radicalement le discours habituel sur le sujet. Outre le fait qu’il comble un vide flagrant sur l’étude du gender ou des « rapports sexués » dans le cinéma français à un moment précis de son histoire, le livre intègre aussi des outils méthodologiques souvent absents des publications hexagonales sur le film, tels les gender studies, star studies et autres cultural studies développés depuis un quart de siècle dans le monde anglophone. Que ce soit dans l’approche et le choix du sujet ou des films qui l’illustrent, les auteurs rompent donc avec « une certaine tendance de l’analyse filmique en France », ce qui n’est pas la moindre qualité de leur travail. La décision d’analyser, entre autres longs métrages, ce que les auteurs eux-mêmes appellent les « nanars » du cinéma français de 1930 à 1936, suffit déjà à différencier le livre de Noël Burch et Geneviève Sellier des publications universitaires françaises consacrées au cinéma. Loin de considérer que le cinéma dit « populaire » ­ encore faudrait-il s’entendre sur le sens que l’on donne à l’adjectif ­ n’a pas sa place dans le corpus filmique d’un ouvrage universitaire, les auteurs prouvent au contraire ­ comme moult spécialistes l’ont fait avant eux outre-Manche et outre-Atlantique ­, que ces films de pur divertissement représentent pour les chercheurs une précieuse aubaine et sont des témoins tout à fait valables de la période qui les a vu naître. Ceci n’est pas le seul domaine où les auteurs reprennent avec succès certains aspects de la recherche anglo-saxonne.

S’inspirant de la théorie développée en Grande-Bretagne par la chercheuse française Ginette Vincendeau (grâce à qui le public français a pu découvrir non seulement les textes fondateurs des théories féministes sur le cinéma, mais aussi un Jean Gabin appréhendé sous un angle quelque peu différent des hagiographies habituelles), et selon laquelle le cinéma français depuis sa création a tendance à reproduire un schéma de relations sexuées entre un homme d’âge mûr et une jeune fille ­ qu’elle définit comme un « couple incestueux » ­, les auteurs appliquent cette idée au cinéma français entre 1930 et 1956. Partant du « règne du père » imposant une Loi du même nom et qui est selon Vincendeau typique du cinéma des années trente, Noël Burch et Geneviève Sellier envisagent la paternité symbolique et/ou réelle dans le contexte de l’Occupation, montrant comment le cinéma des années noires va offrir des figures de « pères déchus » d’un « patriarcat malade ».

Aucun des auteurs n’étant historien de formation, l’angle qu’ils privilégient n’est pas l’Histoire per se, mais plutôt celle des représentations, et plus particulièrement la mise en scène des rapports sexués. Etudiant les figures emblématiques de vedettes françaises de l’époque, telles Danielle Darrieux, Edwige Feuillère et beaucoup d’autres, et à travers l’analyse minutieuse de films appartenant aussi bien à la catégorie des « chefs-d’œuvre » que des films dits « grand public », Noël Burch et Geneviève Sellier démontent et démontrent avec brio la construction d’identités sexuelles bien définies et remplissant indirectement une fonction sociale et idéologique précise. Face à une masculinité de plus en plus affaiblie par l’ampleur de la défaite et l’humiliation de l’Occupation, les sacrifices rassurants de personnages féminins quasi asexués au destin de saintes et de martyres s’opposent à la sexualité latente ou affichée des « garces ».

Divisé en trois grandes parties chronologiques (l’avant-guerre, l’Occupation et l’après-guerre), le livre offre à la fin de chacune d’entre elles une analyse plus détaillée de certains des nombreux films mentionnés, avec une préférence sensible pour les « classiques », ce qui se justifie pleinement, compte tenu de la familiarité probable du public avec ces œuvres. Le ton de l’ouvrage est résolument enjoué et communique un enthousiasme certain pour les nanars en question dont les auteurs exploitent avec succès les richesses cachées. Comme d’autres ouvrages de cette collection, la bibliographie renvoie à certains classiques des approches anglo-saxonnes sur le cinéma, dont l’absence se fait souvent cruellement sentir dans la plupart des ouvrages sur le cinéma publiés en France. Il reste à souhaiter que cet ouvrage si peu conforme à la tradition française fasse des émules et que d’autres chercheurs/ses appréhendent sous un angle similaire d’autres décennies et mouvements du cinéma français, quitte à « oser » même une relecture des vaches sacrées de la Nouvelle Vague, telle que celle ébauchée par Françoise Audé en 1981 (Ciné-modèles, cinéma d’elles, Lausanne, L’Âge d’homme).


Pour citer cet article

Brigitte ROLLET, « Noël BURCH, Geneviève SELLIER, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français : 1930-1956, préface de Michelle Perrot, Paris, Nathan Université, 1996, 400 p. », Clio, numéro 7/1998, Femmes, dots et patrimoines, [En ligne], mis en ligne le 21 mars 2003. URL : http://clio.revues.org/document372.html. Consulté le 2 septembre 2008.

Première partie

Par Geneviève Sellier, Septembre 2005

sur http://lmsi.net/spip.php?article463
Introduction

Geneviève Sellier s’attache à montrer, dans cet article, le lien entre la cinéphilie – invention française – et une vision masculine de la création, prônant une esthétique formaliste et un panthéon de “ grands auteurs ” masculins. Elle oppose à cette cinéphilie l’approche développée au sein des gender studies, présente dans les pays anglophones, mettent en avant la dimension sexuée des productions filmiques et le rapport de domination qui s’y construit.

Article

Cet article part d’un constat déroutant : celui de l’écart grandissant depuis une bonne vingtaine d’années entre la France et les pays de culture anglo-saxonne, dans deux domaines qui se sont développés, en particulier dans les études filmiques, de façon exponentielle “ chez eux ” et quasiment pas “ chez nous ”, les cultural studies et les gender studies. Avant même de tenter de comprendre le pourquoi de cet écart, il nous faut constater l’absence de termes français pour désigner ces deux champs de recherche, ce qui, bien sûr, n’est pas le fruit du hasard. Leur constitution dans les années soixante et soixante-dix, en Grande-Bretagne et aux États-Unis, puis dans les autres pays de culture anglo-saxonne, s’est faite dans un contexte politique de contestation du savoir académique, à partir d’une critique de la culture patriarcale et élitiste qui n’aura pas d’équivalent sous cette forme en France, même si, paradoxalement, ce sont en partie des textes de théoricien(ne)s français(e)s qui ont été utilisés comme soubassement à l’émergence de ces nouvelles disciplines .

Les études filmiques françaises sont toujours imperméables aux approches gender, alors même que les études anglo-américaines en ont fait leur cheval de bataille. Elles restent encore aujourd’hui en France, dans le pays qui a “ inventé ” la cinéphilie et le cinéma “ d’auteur ”, le domaine le moins connu et le moins reconnu. Peut-être y a-t-il justement un lien étroit entre la légitimité culturelle à laquelle a accédé le cinéma dans notre pays, et la résistance des études filmiques françaises aux approches socioculturelles, dont relèvent les gender studies.

La cinéphilie : une pratique théorique sexuée

La cinéphilie se construit en France dès les années vingt avec Louis Delluc, Jean Epstein et leurs amis, comme un regard cultivé sur le cinéma qui, à l’époque, est encore un divertissement populaire méprisé par les élites. Opposant l’excellence du cinéma américain à la médiocrité des productions européennes, la cinéphilie de Delluc construit une équivalence entre beauté, virilité et abstraction d’un côté et laideur, sentimentalité et féminité de l’autre. Ce qu’il explicite dans sa “ Présentation de Douglas Fairbanks ” (1923) [1] :

Fairbanks est mâle. C’est un homme et pas un amant. Voilà qui fait plaisir à voir. Trop souvent la mode cinégraphiste a voulu la gloire de jeunes gens lassés de vivre, raffinés ou seulement affinés par la drogue, l’homosexualité ou la tuberculose. […] Mieux et plus fréquemment s’imposent les hommes à femmes. Ceux du théâtre sont innombrables et certes la chaude complicité de la rampe sert leurs lombes provocants comme leurs sourires dangereux – et puis ils parlent, et la voix est un outil persuasif qui chatouille les dames. […] Fairbanks est autre. Non qu’il ne conquière point. […] Mais ni son œil tendre, ni son sourire tout soudain confus, ni la gaucherie coquette de ses gestes, ne nous font dire : Quel amant !… Même quand il l’est autant qu’on peut l’être vous dites : Quel homme ! Il est homme, il est l’homme. Il est un animal parfait, accompli, qui soigne ses poumons, ses muscles et le moindre pore de sa peau parce qu’on se sert mal de son âme quand le corps n’est pas au point (Delluc 1985, p. 197 et suiv.).

L’idéal viril, qui se lit dans cette déclaration d’amour pour “ Doug ”, semble nourri par une peur panique de l’emprise des femmes : derrière la charge contre les “ jeunes gens raffinés ” et les “ hommes à femmes ”, se profile la hantise d’une contamination de l’identité masculine par les valeurs “ féminines ”. Le cinéma américain, à travers ses genres et ses acteurs vedettes les plus masculines, sert de munition contre un art européen jugé efféminé.

Cette démarche s’inscrit en partie dans une tradition culturelle française, le modernisme, dont l’historien Andreas Huyssen repère l’émergence au milieu du XIXe siècle (Huyssen 1989 ). À l’époque, il s’agit pour les écrivains et les artistes de se distinguer d’une culture de masse émergente où ils craignent d’être engloutis. Souvent consommée – et quelquefois produite – par des femmes, cette production culturelle standardisée et rentable devient le “ mauvais objet ” par excellence pour l’élite cultivée. Désormais, les “ créateurs ” auront à cœur de se distinguer en innovant dans le registre formel, prenant ainsi leurs distances avec un rapport naïf à la culture.

Flaubert écrit avec Madame Bovary le manifeste du modernisme, en sublimant par son écriture les aventures triviales d’une femme qui incarne les valeurs aliénées de cette culture de masse. On se souvient du goût d’Emma Bovary pour ce que nous appellerions aujourd’hui les “ romans de gare ” où :

Ce n’étaient qu’amours, amants, amantes, dames persécutées s’évanouissant dans des pavillons solitaires, postillons qu’on tue à tous les relais, chevaux qu’on crève à toutes les pages, forêts sombres, troubles du cœur, serments, sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de lune, rossignols dans les bosquets, messieurs braves comme des lions, doux comme des agneaux, vertueux comme on ne l’est pas, toujours bien mis et qui pleurent comme des urnes (Flaubert 1966, p. 71).

Cette description ironique fait penser, mutatis mutandi, au cinéma populaire, en particulier aux genres destinés au public féminin, mélodrames et comédies sentimentales, les women’s films américains. C’est par la forme de son écriture que Flaubert met à distance la culture de masse de son époque mais aussi par le regard de dérision qu’il porte sur la culture de masse dont se nourrit son héroïne.

Reprenant le flambeau de Louis Delluc, les Cahiers du cinéma au début des années cinquante s’inscrivent dans la même tradition culturelle. Si André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol et les autres valorisent certains aspects du cinéma hollywoodien, c’est en mettant l’accent sur l’abstraction de leur mise en scène, leur “ écriture ”, sans s’attacher aucunement au contexte socioculturel dans lequel ils ont été produits et consommés, ni à ce dont parlent ces films. Le formalisme comme approche cultivée du cinéma permet aussi de passer sous silence, de ne pas “ voir ” tout ce qui relève de la référentialité des films, en particulier la construction des identités de sexe et des rapports entre les sexes, qui sont le sujet central de la plupart des films de fiction.

Chez Bazin, plus que chez aucun autre critique ou théoricien de l’époque, on peut lire la contradiction entre la volonté de prendre en compte le cinéma comme une culture populaire et le désir de le légitimer comme élément à part entière de la culture “ cultivée ”, en le purifiant autant que possible de sa dimension sociale comme de sa dimension “ féminine ”, celle qui a trait aux affects. On trouve simultanément dans ses textes la prise en compte de la capacité du cinéma à explorer les rapports sociaux, et un regard idéaliste et abstrait sur les films, dans une hiérarchie qui valorise le second aux dépens du premier. Il écrit par exemple, dès 1948, après une analyse approfondie de la valeur psychologique et sociale du film de Marcel Carné :

En dépit de sa structure et de ses apparences réalistes, Le jour se lève n’est rien moins qu’un drame “ psychologique ” ou même “ social ”. Comme celle de la tragédie, la véritable nécessité de cette histoire et de ses personnages est purement métaphysique […]. C’est une tragédie de la pureté et de la solitude (CarnéBazin 1983, p. 68).

Quand il s’intéresse à la problématique sociale d’une œuvre, de Los olvidados de Luis Buñuel par exemple, il la dissocie de sa qualité artistique, affirmant une hiérarchie sans équivoque :

L’artiste vise plus loin une vérité transcendante à la morale et à la sociologie : une réalité métaphysique, la cruauté de la condition humaine (CarnéBazin 1961, p. 22).

Cette dichotomie entre un intérêt réel pour la façon dont le cinéma parle de l’ici et maintenant, et une admiration plus forte pour ce qui les transcende, nous renvoie à la dimension à la fois chrétienne, bourgeoise et masculine du regard cinéphilique tel qu’il va se développer en France à partir des années cinquante. Pour que le film puisse être l’objet du culte qu’il mérite, par la contemplation de ses beautés, il faut l’arracher au contexte sociohistorique de sa production.

La cinéphilie de Bazin emprunte un autre modèle culturel dominant : il n’y a pas d’art sans grands génies pour l’incarner. Et le génie d’un “ créateur ” – masculin – réside dans son style, c’est-à-dire dans la qualité la plus abstraite de son œuvre. Comme l’a montré naguère Michelle Coquillat (1982) à propos de littérature, la création dans notre tradition culturelle est pensée comme une prérogative exclusivement masculine où l’écrivain s’expérimente comme un Dieu, à l’origine de son œuvre dans une autonomie absolue par rapport au monde et aux autres, par opposition aux femmes qui sont assignées à la reproduction.

L’abstraction comme gage d’un rapport sublimé aux œuvres, la construction d’un panthéon comme preuve de la légitimité artistique du cinéma, le culte des œuvres arrachées aux contingences sociohistoriques, autant de traits qui construisent la cinéphilie comme une pratique culturelle masculine, individualiste et élitiste. C’est cette option qui prévaudra dans la politique éditoriale des premiers Cahiers du cinéma, malgré les réticences d’André Bazin lui-même, mais dans une relative continuité avec la plupart de ses textes. Même les réserves qu’il fait, en février 1955, à la politique “ hitchcocko-hawksienne ” des jeunes turcs de la revue, se placent à l’intérieur du même système de pensée : si les Cahiers, selon lui, ont montré “ l’intelligence formelle de la mise en scène qui se cache derrière l’idiotie des scénarios qu’on a proposés à Hawks, cela ne doit pas pour autant nous faire fermer les yeux sur l’idiotie en question ” (Bazin 1955).

Tout en critiquant le formalisme de la posture de ses jeunes collègues, Bazin ne conteste pas l’idée qui justifie le peu d’attention portée à ce dont parlent les films, c’est-à-dire la prétendue “ idiotie des scénarios ” ; or, au-delà d’un moyen pour les cinéphiles de se distinguer du vulgaire avec qui ils partagent – à l’époque -, bon gré mal gré, le même objet de consommation culturelle, ce jugement dévalorisant peut s’analyser comme une dénégation, le camouflage d’un intérêt réel mais inavouable pour ce dont parlent les films d’Howard Hawks, cette “ homosexualité sublimée ” analysée par Serge Daney (1983, p. 29 et suiv.), sans doute parce que sa propre homosexualité lui permettait de voir ce qui restait invisible aux autres hommes du groupe : le fait que les scénarios de Hawks – qu’il choisissait d’ailleurs assez librement et dont il contrôlait l’écriture -, construisent de façon répétitive des monuments à la gloire des valeurs viriles les plus archaïques, ce que l’attitude formaliste permet d’ignorer tout en s’en délectant… Si Bazin est mal à l’aise d’avoir à fermer les yeux sur les scénarios de Hawks, il réduit considérablement l’enjeu de cet aveuglement volontaire en ramenant cela à des “ idioties ”…

La politique des auteurs tente de théoriser ce que Serge Daney appellera “ la recherche obsessionnelle de l’unité ” (op. cit., p. 31) et dont Éric Rohmer à propos de Jean Renoir applique le principe :

S’il fallait ne conserver qu’un film, pour donner aux générations futures l’idée de ce qu’a été, au XXe siècle, l’art du cinématographe, je choisirais Le Petit Théâtre, parce que tout Renoir y est contenu, et que Renoir contient tout le cinéma .

De même qu’un film doit pouvoir contenir tout le cinéma, un plan contient tout un film, comme celui de la cigarette dans le jaune d’œuf de La main au collet d’Alfred Hitchcock, pour Rohmer et Chabrol (1957, p. 135).

Le cinéma dont nous nous occupons aux Cahiers est peut-être un cinéma “ en soi ”, et même je le concède, une vue de l’esprit, déclare Rohmer (1984, p. 80).

Ce goût revendiqué pour l’abstraction métaphysique peut expliquer que l’engouement de la revue pour le cinéma américain n’implique aucune investigation socioculturelle qui viserait à comprendre le sens des films pour la société qui les produit et les consomme, mais qui mettrait sans doute à mal la vision rassurante de l’unité et de l’universalité du génie artistique.

C’est Serge Daney, dans un article iconoclaste , qui a le premier mis le doigt sur le principe masculin-obsessionnel qui sous-tend la cinéphilie, pour prendre explicitement ses distances : ce qui pour la politique des auteurs fait l’intérêt de l’œuvre de Hawks, reconnaît-il, est précisément l’obsession chez ce cinéaste de l’unité et de la répétition du même.

Ce qui caractérise la pratique la plus générale de la critique, de l’analyse et de la théorie au sein de notre institution universitaire, si masculine en France, est que la substance narrative des films n’est jamais commentée “ passe à l’as ”, alors que cette substance est, avec la présence charismatique et érotique des vedettes, précisément ce qui attire les spectateurs et les spectatrices. À force de vouloir s’élever vers les hautes sphères de l’abstraction, à force de vouloir refouler tous ces sentiments, ces relations, ces “ psychologies ” malséantes, tout ce grouillement “ féminin ” qui anime tant et tant de films, on finit par occulter la polysémie des films en faveur d’un clivage paralysant entre d’une part les chefs-d’œuvre dont on analyse la forme singulière comme une manifestation de la présence de l’auteur-démiurge, et d’autre part les films du tout-venant, purs véhicules commerciaux et idéologiques dont on se contentera de repérer les conventions et les intentions bonnes ou mauvaises.

Et pourtant cette notion de film comme œuvre d’art intemporelle, transcendante, ne concerne qu’un groupuscule parmi les millions de gens qui voient chaque jour des films de par le monde. En dernière instance, c’est sans doute cela qui nous (Burch et Sellier) incline à penser que le moment clé dans la vie de n’importe quel film produit à l’intérieur de l’institution cinématographique, est cette période de quelques années où il est comme un être vivant dans une société donnée. Et si grandeur il y a, elle s’enracine dans cet échange entre le film et son premier le public auquel il est destiné.

La cinéphilie, en tant que relation d’amour aux images filmiques, semble donc se structurer sur un clivage entre une fascination plus ou moins consciente pour des films effectivement destinés à un public masculin ou construits pour un regard masculin – la préférence des cinéphiles pour le policier ou le western s’explique aussi par ce ciblage sexué des publics par Hollywood qui n’a pas d’équivalent dans le cinéma français -, et un effort intellectuel visant à arracher les films de leur engluement dans le monde, pour en faire les objets sublimés d’un culte.

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Gender Studies et études filmiques, Deuxième partie

Les résistances françaises aux gender studies

On comprend mieux dans ce contexte pourquoi les études filmiques en France, largement tributaires de la tradition cinéphilique, tardent à intégrer une approche qui est devenue basique, sinon banale dans les universités anglo-américaines, les cultural studies et les gender studies.

Les gender studies prennent pour objet les identités et les rapports de sexe en tant que constructions socioculturelles ; le terme ne peut se traduire en français par “ sexe ” qui renvoie au biologique ou à l’érotique, et le terme de “ genre ” a déjà un autre sens dans les études cinématographiques (celui d’un corpus de film relevant des mêmes thématique et esthétique) ; on en est donc réduit à diverses périphrases, comme celle proposée ci-dessus. Pour des raisons théoriques, je n’emploierai pas les termes de women’s studies, feminist studies ni leur équivalent français “ études féministes ”, même si, dans la pratique, cela recouvre en partie les mêmes orientations de recherche.

En effet, il s’agit non pas de privilégier un “ objet ” particulier – femmes ou images de femmes – renverrait-il à la moitié de l’humanité, mais de définir une approche qui permet d’explorer la façon dont les cultures pensent, construisent, fantasment leur dimension sexuée. Le fait que cette dimension sexuée ait donné lieu à des rapports de domination d’un sexe “ genre ” sur l’autre, explique à la fois que le discours dominant ait naturalisé le masculin comme universel et que les féministes soient aient été les premières à rendre visibles les rapports et les identités de sexe comme des constructions socioculturelles, et non comme des données de nature. Mais la dimension sexuée des productions culturelles est une donnée universelle, ce qui en fait un objet d’études aussi légitime et nécessaire que leur dimension esthétique ou sociale.

Si les gender studies ont droit de cité aujourd’hui chez nos voisins d’Outre-Manche et d’Outre-Atlantique, dans tous les champs disciplinaires, y compris dans les sciences, le cinéma a constitué dès les années soixante-dix un objet privilégié pour ce type d’approche. D’une part les films de fiction, tant au niveau des représentations, des constructions narratives que du dispositif spectatoriel, se sont, dès les débuts du cinéma narratif, construits dans une dimension sexuée liée aux désirs et aux pulsions que le cinéma met en jeu. Mais loin d’être un simple reflet des rapports entre les sexes dans la société qui le produit, le cinéma de fiction a été, en particulier à Hollywood, un puissant instrument de domination sociale et sexuelle, en même temps qu’il travaillait les contradictions engendrées par ces rapports et leur évolution. Il est donc logique que les mouvements féministes des années soixante et soixante-dix aient pris pour objet privilégié de leurs investigations critiques ce champ de la production culturelle, d’autant plus que son public très large et souvent majoritairement féminin lui donnait un poids particulier dans la construction sociale des identités.

L’origine “ politique ” de cette discipline académique explique en partie les difficultés persistantes à sa reconnaissance. En particulier en France où l’université continue à entretenir et à transmettre la fiction d’une culture d’élite où le génie créateur échapperait aux déterminations de sexe et de classe. De même que le suffrage “ universel ” – masculin – a longtemps masqué dans nos livres d’histoire l’exclusion des femmes du droit de vote, la marginalisation des femmes dans l’histoire littéraire et artistique française est restée longtemps invisible. C’est en effet dans ces disciplines que le tabou du “ genre ” reste le plus fort en France (par rapport à l’histoire et aux sciences sociales par exemple), comme si la prise en compte de la dimension sexuée des créations culturelles portait atteinte à leur valeur en rendant visible leur inscription dans les rapports de pouvoir entre les sexes.

Sans sous-estimer la dimension personnelle de cette résistance de la part d’universitaires masculins pour qui il est difficile de renoncer à une position dominante, surtout si elle est vécue comme légitime, il faut constater que l’idée d’une “ singularité française ” – pour reprendre l’expression de Mona Ozouf (1995) – dans les rapports entre les sexes est largement partagée par les élites cultivées des deux sexes en France. Singularité d’une “ mixité ” de la vie sociale agrémentée par des rapports de séduction, qui nous permettrait de faire l’économie d’une “ guerre des sexes ” à l’américaine, particulièrement dommageable pour l’élite cultivée quand elle entraîne une remise en cause des hiérarchies culturelles.

L’apport des gender studies aux études filmiques

Dès 1975, la théoricienne britannique Laura Mulvey ouvrait la voie à une critique du cinéma hollywoodien comme instrument de la domination patriarcale, à travers l’analyse des codes du cinéma narratif classique. À partir des concepts de fétichisme et de voyeurisme dans leur acception freudienne, Mulvey analysait le cinéma dominant comme un dispositif construit sur et par un regard masculin – celui du cinéaste derrière la caméra, relayé par celui des personnages masculins dans la fiction – transformant le corps féminin en objet morcelé. Cette instance de regard masculine auquel tout(e) spectateur, spectatrice est tenu(e) de s’identifier, condamne le public féminin à une sorte de schizophrénie, dans un cinéma qui dénie aux personnages féminins la place de sujet du désir, du savoir ou du pouvoir.

Cet article inaugural (1975), au-delà de prises de position forcément schématiques qui ont été abondamment discutées et nuancées depuis, y compris par leur auteure, présentait l’intérêt de ne pas s’en tenir à l’analyse des représentations mais de poser la question du dispositif sémiotique et narratif du cinéma hollywoodien dominant. L’utilisation d’instruments théoriques issus de la psychanalyse restera une constante de l’approche féministe du cinéma, à partir du constat que le dispositif cinématographique se construit sur la mise en scène d’un regard désirant, celui du spectateur, de la spectatrice, sur l’histoire et les personnages imaginaires que le film lui propose, relayé dans la fiction par le regard désirant, organisé par le montage, des personnages les uns sur les autres. Comme l’avait déjà vu Edgar Morin (1956), le cinéma narratif réactive le mécanisme archaïque des projections-identifications, structurant dans la genèse de l’identité de chacun, en particulier dans la construction de l’identité sexuée.

Depuis la fin des années soixante-dix, d’autres chercheuses ont montré que même le cinéma hollywoodien proprement dit est bien plus divers dans la représentation des femmes et des rapports sociaux de sexe, à la fois dans les films et par leur contexte de production et de consommationréception ; Mulvey elle-même (1989) est revenue sur le caractère généralisant de sa thèse initiale dans les années quatre-vingt, en découvrant qu’un film comme Duel au soleil (King Vidor 1947) pouvait mettre en scène un désir de femme d’un point de vue qui ne fut pas “ simplement masculin ”.

Des réserves plus fondamentales sont venues de chercheuses – et de quelques chercheurs – proches des cultural studies. Voulant cerner les interférences entre cinéma et imaginaire social à travers la réception des films par les spectateurs (et les spectatrices !), ces recherches mettent au jour des tendances qui échappent au schéma originel d’un cinéma de masse unilatéralement phallocentrique. On doit mentionner l’analyse fondatrice de Tania Modleski sur les soap-operas (1979, trad. française 2004), ces feuilletons télévisés diffusés l’après-midi aux États-Unis et destinés aux femmes au foyer : Modleski, prenant le contre-pied de l’opinion cultivée qui y voit le comble de l’aliénation culturelle, montre comment ces feuilletons sentimentaux construisent la place du spectateur, de la spectatrice comme celle d’une mère capable de comprendre les points de vue antagonistes de chacun des protagonistespersonnages, et que leur structure narrative ouverte vise à rendre compte de la complexité du réel : rien n’est jamais résolu, toute solution d’un conflit engendre un nouveau déséquilibre à son tour générateur de conflit.

À la lumière de cette analyse, elle suggère une relecture critique de la “ grande littérature romanesque ” (masculine) du XIXe siècle, structurée sur un point de vue unique (celui de l’auteur omniscient ou de son alter ego dans la fiction) et la volonté démiurgique et rassurante d’organiser des histoires avec un début et une fin.

Avec son livre magistral sur Hitchcock (1989), disponible depuis peu en français (2002), Modleski propose une monographie sur un cinéaste anglo-américain, sans doute le plus célèbre de la cinéphilie occidentale, qui fait émerger l’étonnante ambivalence de ces films vis-à-vis des femmes, faite de compassion et de dégoût : à travers l’analyse détaillée de sept œuvres phares de la longue carrière du maître du suspense – Chantage, Meurtre, Rebecca, Les enchaînés, Fenêtre sur cour, Vertigo et Frenzy -, elle repère l’expression dans ces films d’un désir spécifiquement féminin, le récit d’une trajectoire œdipienne féminine. Ni misogyne, ni féministe, Hitchcock, selon Modleski, nous amène à nous identifier aux protagonistes des deux sexes, pour explorer les difficultés de la construction sociale et psychologique des identités masculine et féminine de sexe.

À côté de cette relecture “ genrée ” des auteurs consacrés par la cinéphilie, d’autres travaux ont rendu visible l’œuvre des réalisatrices trop rares et systématiquement négligées par les histoires du cinéma. Dans cette optique, l’universitaire américaine Sandy Flitterman-Lewis (1996) articule approches historique, sémiologique et psychanalytique pour examiner l’œuvre de trois cinéastes françaises qui participèrent à trois moments forts de la construction du cinéma français comme une alternative au modèle dominant : Germaine Dulac dans les années vingt, Marie Epstein dans les années trente, Agnès Varda dans les années soixante.

Germaine Dulac, théoricienne et cinéaste de la “ première avant-garde ” des années vingt, avec Delluc, Epstein, Gance et L’Herbier, décrit dans La souriante Madame Beudet (1922) l’existence d’une femme au foyer de milieu bourgeois qui cherche à se libérer de son statut étouffant d’épouse docile, en laissant libre cours à son imagination. L’intrigue sert de prétexte pour explorer les méandres d’une subjectivité féminine, dont les fantasmes sont figurés sur un mode parodique et poétique.

Marie Epstein, sœur et collaboratrice du théoricien et cinéaste Jean Epstein (elle fut souvent sa scénariste), a réalisé avec Jean Benoît-Lévy (seul crédité dans les dictionnaires et histoires du cinéma) trois films muets et huit films parlants avant-guerre. La maternelle (1934), d’après le roman de Léon Frappié, se focalise sur la petite Marie, abandonnée par sa mère, une prostituée, qui reporte son amour sur Rose (Madeleine Renaud), l’aide maternelle de l’école. Quand la petite fille se sent menacée par le projet de mariage de la jeune femme, elle tente de se suicider. La réconciliation finale est permise par l’acceptation par Marie du mariage de Rose. Le film construit le processus d’identification du spectateur à partir du point de vue de la petite fille et de son amour pour cette mère de substitution. La cinéaste met en scène le traumatisme de la scène primitive d’un point de vue féminin, prenant à contre-pied la trajectoire œdipienne masculine du cinéma narratif dominant.

Enfin, Flitterman-Lewis propose une lecture très complexe de l’œuvre d’Agnès Varda, “ mère de la Nouvelle Vague ”. Cléo de 5 à 7 (19623) suit l’itinéraire d’une chanteuse de variétés qui, à la faveur d’une crise personnelle (elle craint d’avoir un cancer), va passer du statut d’objet du regard à celui de sujet.

Avec Sans toit ni loi (1986), la cinéaste déconstruit les mythes romantiques – masculins – de la liberté et de la femme mystérieuse. À travers le récit des derniers jours de la vie d’une jeune femme retrouvée morte dans un fossé, Agnès Varda trace “ le portrait impossible ” de Mona (Sandrine Bonnaire) dont le manque d’ancrage social est articulé à son absence d’image d’elle-même et l’amène à l’autodestruction. Selon Flitterman-Lewis, ce film, en refusant de transformer le personnage et le corps féminin en objet sexuel, prend à contre-pied le cinéma dominant.

Ce nouveau regard sexué sur le cinéma s’est bientôt porté sur la construction de la masculinité dans les représentations filmiques ; dans le champ du cinéma français, Ginette Vincendeau (1993) a proposé une remarquable monographie sur Jean Gabin, qui explore l’articulation des identités nationale, de classe et de sexe dans la construction de cette figure de star dans les années trente, puis dans les années cinquante.

À côté des monographies de cinéastes ou de stars, les gender studies ont exploré les genres cinématographiques qui se sont construits à Hollywood sur une logique fortement sexuée. Le film noir américain des années quarante et cinquante, par exemple, a été étudié sous l’angle des images de femme qu’il a proposées : personnage central d’un genre masculin, la femme fatale du film noir a souvent un rôle actif de sujet désirant que le film va s’employer à contrôler ou à détruire, non sans avoir suscité paradoxalement l’identification du spectateur, à cause de la force du personnage et du rayonnement de la star qui l’incarne. Sa sexualité active la rend à la fois fascinante et terrifiante pour les protagonistes masculins (Kaplan 1978).

Mais il ne faut pas oublier non plus la contribution des hommes, souvent homosexuelschercheurs, à certains aspects de ces études. Retenons le livre de Frank Krutnik (1991) sur le film noir hollywoodien, qui a fait la synthèse des recherches des années quatre-vingt, largement focalisées, depuis l’important recueil Women in Film Noir (Kaplan 1978) sur le caractère “ subversif ” de la figure de la garce au cinéma ; Krutnik dépasse cette vision idéologique en réinscrivant le film noir dans le cadre du contrôle social de l’époque, montrant que ces films tournent essentiellement autour de personnages masculins et de la culpabilisation des hommes à des fins d’intimidation sociale. Robert Lang (1989) a produit une véritable théorie du mélodrame hollywoodien, largement nourrie par la réflexion féministe, à travers des exemples pris chez David W. Griffith, King Vidor et Vincente Minnelli, dont ses analyses sont des modèles.

Enfin, depuis une quinzaine d’années, une autre critique féconde est venue nuancer le manichéisme des débuts. Elle se nourrit encore de la psychanalyse et de l’intérêt porté au masochisme masculin envisagé comme déviance “ subversive ” de la domination masculine, par des chercheuses comme Gaylyn Studlar (1988), dont l’ouvrage sur les films de Joseph von Sternberg avec Marlène Dietrich fait date.

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Gender studies et études filmiques, Troisième partie

L’articulation entre gender studies et cultural studies

Par ailleurs, articulant les gender studies et les études de réception (c’est-à-dire les études sociologiques concernant la réception différenciée des productions culturelles selon les publics, dans leurs dimensions sociale, sexuée, “ ethnique ”, générationnelle, etc.), la question du mode d’identification spécifique des spectatrices face à des films majoritairement construits par et pour un regard masculin et patriarcal a fait l’objet de nombreuses études, tant à partir de la psychanalyse que de textes filmiques particuliers, ou d’enquêtes sociologiques. Elles montrent en général l’extrême diversité de la réception des films en fonction de l’inscription socioculturelle des spectatrices, et l’extrême mobilité de leur place par rapport au texte filmique, mobilité à la fois construite par les textes et par la situation concrète de chaque spectatrice.

Ce type de recherche, issu des cultural studies, pose le problème de l’inscription sociale des productions culturelles. Le sens d’une œuvre varie selon le contexte socioculturel de réception, mais aussi selon l’identité sexuée des spectateurs. Le travail du chercheur consiste alors à faire émerger les ambivalences et les contradictions des films qui jouent d’une façon plus ou moins complexe avec les différents publics auxquels ils sont destinés. Ce courant a permis de réévaluer la culture populaire destinée aux femmes, en montrant les différents modes de construction de l’identité socio-sexuée face aux modèles proposés par les films.

Jackie Stacey (1994), par exemple, explore la mémoire des spectatrices britanniques des années quarante et cinquante pour comprendre la place et la fonction des stars féminines hollywoodiennes, à partir des magazines populaires de cinéma de l’époque et des lettres des lectrices. Se plaçant dans une perspective résolument historique, tout en utilisant une approche psychanalytique ainsi que les acquis des cultural studies, Stacey analyse les fantasmes de séduction féminine des femmes britanniques de la classe moyenne blanche pendant et après la dernière guerre. Elle étudie les raisons qui poussent ces femmes à fréquenter les cinémas, et les spécificités de cette pratique culturelle, à l’intérieur et à l’extérieur des salles obscures. Elle explore ensuite le lien entre les images de stars sur l’écran, la construction de l’identité des spectatrices et leurs habitudes de consommation. Dans quelle mesure les stars incitent les spectatrices à consommer, et à devenir elles-mêmes des objets de consommation pour autrui ?

Dans les quinze dernières années, accompagnant un vaste mouvement social de reconnaissance de l’existence et des droits des “ minorités sexuelles ”, en particulier aux États-Unis, de nombreux travaux sont publiés sur le “ sous-texte ” gay et lesbien du cinéma classique, sur la réception des films en fonction de l’orientation sexuelle des spectateurs et des spectatrices, sur les œuvres produites à partir d’un regard homosexuel, masculin ou féminin.

Le travail monumental de Edward B. Turk (1989) sur l’œuvre de Marcel Carné est un modèle en la matière, en particulier dans sa capacité à articuler l’approche gender avec les dimensions historiques et socioculturelles des films et de leur réception. Ce spécialiste de littérature française renouvelle complètement l’étude de films aussi célèbres que Quai des brumes (1938), Le jour se lève (1939), Les visiteurs du soir (1942) et Les enfants du paradis (1945), en utilisant les concepts psychanalytiques d’androgynie, de masochisme, de fétichisme et de scène primitive pour mieux comprendre l’univers de Carné. Il explore les expressions masquées de l’homosexualité du cinéaste et en montre l’étendue et l’impact. Il éclaire le rôle de l’orientation sexuelle de ce dernier dans la construction de son imaginaire, et les convergences entre homosexualité et critique de la masculinité patriarcale.

Aujourd’hui, la lectrice ou le lecteur désireux de se faire une idée de ces nouvelles orientations de recherche risque d’éprouver un sentiment d’accablement face au nombre et à la diversité – et souvent aussi à la difficulté théorique – des publications anglo-américaines dans ces domaines, d’autant plus que les études sur la télévision s’y développent aussi de façon exponentielle. Face au caractère indubitablement exotique que comportent pour des intellectuels français ces derniers développements, la tentation est grande d’attribuer l’ensemble de ces orientations de recherche, sans autre forme de procès, aux spécificités culturelles anglo-saxonnes ou aux “ dérives communautaristes ” américaines.

Une meilleure connaissance de ces orientations de recherche en France passe d’abord par des échanges internationaux et interdisciplinaires. Peut-être y a-t-il là une occasion stimulante de remettre en cause les cloisonnements disciplinaires et l’esprit de clocher. Cela implique aussi un travail de traduction pour mettre à la disposition des chercheur-e-s et des étudiant-e-s quelques-uns des ouvrages les plus importants produits depuis vingt-cinq ans dans ce domaine. C’est sans doute aujourd’hui l’obstacle le plus urgent à lever.

Un numéro de la revue CinémAction, dirigé par Bérénice Reynaud et Ginette Vincendeau en 1993, ainsi qu’un ouvrage dirigé par Noël Burch, Revoir Hollywood, édité la même année, proposent au public francophone la traduction de quelques textes de référence des gender studies anglo-américaines. Un numéro récent de la revue Champs de l’audiovisuel, coordonné par Laurence Allard et Noël Burch (2001), poursuit ce travail indispensable de traduction. Je dirige moi-même une toute nouvelle collection chez L’Harmattan, “ Champs visuels étrangers ”, dédiée aux traductions d’ouvrages anglophones sur les gender et les cultural studies dans le domaine du cinéma et de l’audiovisuel, dont les deux trois premiers volumes parus sont le “ Hitchcock ” de Modleski (2002) et le “ Carné ” de Turk (2002), ainsi que l’ouvrage de référence du Britannique Richard Dyer sur le star-système hollywoodien (2004).

L’émergence des recherches françaises

Mais les chercheurs français peuvent aussi, sans attendre que soit accompli ce travail de traduction, toujours forcément en retard sur la production des idées, reprendre à leur compte ces approches, dans des termes qui correspondent à nos spécificités culturelles, pour ouvrir des chantiers nouveaux dans l’étude du cinéma français. C’est ce que j’ai tenté de faire en 1996 avec Noël Burch, dans La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956). L’étude systématique d’un corpus filmique très large (80 % de la production fictionnelle pour les années d’Occupation) nous a permis de repérer des schémas dominants dans les représentations des rapports et des identités de sexe.

La rupture brutale que nous avons constatée en 1940, puis en 1945, suggère que les histoires que racontent les films s’articulent plus fortement qu’on ne le pense habituellement à la grande Histoire. Non pas sur le mode du reflet, mais plutôt comme une part de l’imaginaire collectif, à une époque où toutes les classes sociales vont au cinéma et où les films, produits de façon collective, s’adressent à tous les publics, sans segmentation culturelle institutionnalisée – l’Art et essai n’existe pas encore.

Par exemple, le schéma narratif dominant du cinéma français des années trente, tous genres confondus, met en scène un homme d’âge mûr, incarnation du patriarcat traditionnel, qui domine une très jeune femme, en suscitant la connivence du spectateur chez Marcel Pagnol ou Sacha Guitry, ou sur un mode plus critique chez Carné, Grémillon ou Renoir.

La défaite et l’Occupation allemande mettent fin à cette hégémonie du “ couple incestueux ” pour faire émerger une multitude de figures féminines actives et autonomes qui prennent en main le destin de la communauté, en lieu et place d’un patriarcat défaillant, indigne ou dérisoire. On peut repérer deux modulations contradictoires de ce schéma : à côté de films consensuels et conservateursimprégnés de l’idéologie pétainiste comme Vénus aveugle (Abel Gance 1940) ou Le voile bleu (Jean Stelli 1942), les films critiques sont nombreux et remarquables, comme Les visiteurs du soir (Marcel Carné 1942), Douce (Claude Autant-Lara 1943), Le ciel est à vous (Jean Grémillon 1944), Falbalas (Jacques Becker 1944-1945).

La Libération marque une seconde rupture, avec l’apparition massive de “ garces malfaisantes ” qui s’acharnent sur des hommes victimisés, comme si, face aux changements symbolisés par la participation des femmes à la Résistance, puis leur accession au droit de vote en 1945, les peurs masculines s’exprimaient par la diabolisation des femmes autonomes, comme dans Panique (Julien Duvivier 1946) ou Manèges (Yves Allégret 1949) ; mais dans le même temps, un courant minoritaire de films, souvent remarquables, explore avec lucidité les rapports de domination patriarcale, en montrant à la fois leur caractère oppressif pour les femmes et aliénant pour les hommes : on peut citer Casque d’or (Jacques Becker 1948), La vérité sur Bébé Donge (Henri Decoin 1952), Les grandes manœuvres (René Clair 1954), L’amour d’une femme (Jean Grémillon 1954).

Cette période, marquée par une expression violemment conflictuelle des rapports hommes/femmes, semble se clore avec l’émergence d’une nouvelle image de féminité, celle que propose Et Dieu créa la femme de Roger Vadim en 1956, en donnant naissance au mythe B. B. qui associe l’émancipation des femmes à la seule sexualité.

Au-delà de l’analyse des représentations filmiques du gender sur une période donnée, il s’agit d’en faire apparaître le caractère collectif et historiquement déterminé, et le lien organique des “ chefs-d’œuvre ” avec cet imaginaire collectif, ce que la cinéphilie a tendance à oublier. En effet, l’étude minutieuse de certains films, qu’ils fassent partie ou non du panthéon cinéphilique, vise à montrer que la réussite esthétique d’une œuvre ne se construit pas en dehors des représentations collectives, mais par une exploration particulièrement sensible des contradictions qu’elles expriment et que les films “ ordinaires ” tentent d’occulter.

L’articulation entre culture d’élite et culture de masse et l’inscription historique des représentations du gender au cinéma sont encore au centre d’un numéro de la revue Iris (1998) que j’ai dirigé et auquel sont associés des chercheur-e-s des deux côtés de la Manche et de l’Atlantique.

Ces approches socioculturelles ont l’intérêt d’aborder le cinéma à partir de l’expérience qu’en font les spectateurs ordinaires que nous sommes aussi, mais c’est sans doute cela qui fait problème dans le champ universitaire français. En effet, le cinéma a construit sa légitimité culturelle dans une démarche inverse, qui a privilégié les approches esthétiques les plus formalistes, de façon à transformer ce divertissement populaire en objet de la culture d’élite – masculine.

L’ultime paradoxe est que la France est à la fois le pays le plus rétif aux analyses gender du cinéma, et le pays qui produit, et de loin, le nombre le plus important de films réalisés par des femmes. Cela s’explique en partie par le système économico-institutionnel très particulier qui préside aux destinées du cinéma en France. Depuis la première loi d’aide au cinéma votée en 1948 et modulée en 1959 par la création de la Commission d’avances sur recettes, dans le cadre du premier ministère Malraux, la création cinématographique en France échappe largement aux contraintes commerciales qui sont la règle dans la plupart des autres pays, aux États-Unis en particulier. Depuis les années quatre-vingt, ce sont les chaînes de télévision, publiques et privées, qui financent la création cinématographique, à travers l’obligation, fixée par les pouvoirs publics, d’y investir une part notable de leur chiffre d’affaires.

Ce système a favorisé, depuis que le mouvement féministe a fait émerger des femmes cinéastes dans le contexte militant des années soixante-dix, la réalisation de films par des femmes. Après une période héroïque où la plupart des réalisatrices parvenaient rarement à faire un deuxième film, les années quatre-vingt et quatre-vingt-dix ont vu s’affirmer de véritables œuvres, où la spécificité d’un regard féminin sur le monde a commencé à devenir visible.

Paradoxalement (ou logiquement !), c’est un ouvrage britannique (Tarr, Rollet 2001) qui propose un tableau à la fois synthétique et exhaustif de la production des films réalisés par des femmes, ces deux dernières décennies, dans une perspective gender.

Longtemps cantonnées dans le cinéma “ d’auteur ”, c’est-à-dire dans les films à petit budget, et privées de la longévité indispensable pour rendre visible une œuvre, les femmes cinéastes semblent nombreuses aujourd’hui à avoir franchi ces deux barrières, et leur originalité consiste à s’inscrire simultanément dans deux courants qui sont historiquement séparés dans le cinéma français : le cinéma d’inspiration personnelle, souvent autobiographique, qui représente la forme principale du cinéma “ d’auteur ” depuis la Nouvelle Vague au tournant des années soixante ; et le cinéma de genre, stigmatisé par la critique de l’épithète infamante de “ commercial ”, comédie de boulevard, film policier ou film historique, qui cherche à atteindre un plus large public par l’utilisation de codes culturellement inscrits dans une tradition populaire.

Diane Kurys, Coline Serreau, Tonie Marshall, Josiane Balasko, Nicole Garcia, Marion Vernoux, Agnès Jaoui s’inscrivent dans cet entre-deux, les unes plus proches du cinéma d’auteur, les autres du cinéma de genre, mais travaillant toutes à des formes d’hybridation entre culture d’élite et culture de masse qui semblent, en tout cas dans le champ du cinéma, une forme culturelle de la création au féminin.

Par ailleurs, des réalisatrices en nombre croissant revendiquent le droit à une écriture non conventionnelle, esthétiquement innovante, en particulier dans l’expression du désir et de la sexualité, longtemps “ kidnappés ” au cinéma par des regards masculins. Catherine Breillat, Patricia Mazuy, Laetitia Masson ou Claire Denis proposent des films souvent dérangeants, qui ont la vertu de rendre visible une sensibilité différente à des questions aussi centrales dans l’art contemporain que le désir et la sexualité.

La capacité de la plupart de ces jeunes et moins jeunes cinéastes à sortir des sentiers battus oblige la critique cinéphilique, majoritairement masculine et hermétique aux problématiques gender, à prendre acte de cette nouvelle donne culturelle qu’est la création filmique au féminin, même si c’est souvent sur le mode de la dénégation (le talent n’a pas de sexe…), dénégation que la plupart des femmes cinéastes reprennent à leur compte en France, tant elles ont intériorisé la dévalorisation du féminin dans le champ de la création.

Mais leur force et leur diversité sont la meilleure réponse à cette violence symbolique, et leurs films forment un terrain fertile pour les recherches gender sur le cinéma dans notre pays, y compris pour relire les films des cinéastes masculins !

Septembre 2005

Cet article a été publié dans la revue Travail, Genre et Sociétés, n° 38, 2005. Il est reproduit avec l’autorisation de l’auteure.

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